capra singola

Provo a spiegare perché intendo presentare in piazza il mio testo teatrale “Un carnevale per sole e Baleno” (Qui i dettagli dell’azione: http://bit.ly/2oR7ZEr).
E soprattutto per quale motivo questa volta l’invito a una mia azione su strada è rivolto “ai cittadini, ai registi e ai responsabili di imprese teatrali”. Perché?
La risposta è: perché voglio compiere un atto politico. Come?
Ecco, la risposta sta proprio nel “come”.

Da tanti anni cerco un confronto diretto con la cittadinanza, vado a incontrare un pubblico sempre nuovo, raccontando storie che possano suscitare “disordini intelligenti”. Si tratta di offrire – tramite un incontro – possibilità di pensieri e di sogni autonomi per ciascuno di noi, senza – per questo – che ciascuno debba prescindere da chi e da ciò che lo circonda; ma che anzi se ne debba nutrire, per andare oltre. Altrove rimanendo, insomma. L’utopia, la capacità di essere visionari è forse l’unica possibilità che abbiamo per tentare di vivere senza diventare – o rimanere ormai – solamente la rappresentazione di noi stessi. In questo senso il teatro può offrire una grande opportunità: è uno dei pochi motori di libertà possibile rimasti. Ho provato a riflettere su questi temi in altri articoli di questo blog; dove ho pure descritto – cercando di spiegarne il senso – una mia azione volta a rendere spettacolare ogni meccanismo della produzione teatrale.

“Produzione” è un termine che cozza profondamente con la parola “teatro”: ha significato e significa malintesi e azioni dannose.
Il teatro – come ben spiegava Gian Renzo Morteo – non è atto industriale: è atto artigianale. Ma abbiamo un sistema teatrale radicato, con determinate caratteristiche e – non dimentichiamolo – la produttività del sistema teatrale significa anche l’uso e la remunerazione di forza lavoro: ecco allora che l’atto politico può non escludere il concetto di “produzione”, se l’intento è quello di contaminare il concetto stesso e modificare la realtà che gli corrisponde. La contaminazione può consistere in lente, implacabili, utili rivoluzioni: non si tratta di abbattere un sistema, ma di migliorarlo trasformandolo. Ecco allora che se in passato, grazie all’aiuto di preziosi collaboratori, resi pubblica ogni fase della realizzazione di un mio spettacolo – a partire dalla ricerca dei fondi per realizzarlo – in questo caso, da drammaturgo, rendo pubblica la ricerca dei realizzatori per un testo che ho scritto; a servizio di tale azione, metto i mezzi del mio mestiere di attore. Un passaggio di consegne condiviso, su strada.

L’atto politico però non si esaurisce nel gesto, nel modo pratico con cui giungo a raccontare o evocare una storia, nell’azione con cui la diffondo; io credo che consista anche nel modo poetico con cui la storia è raccontata. Nella scelta ad esempio di trasportare su un terreno mitico un fatto storico: rendere tragico – nel senso più antico e profondo del termine: che implica la possibilità di riguardare tutti, di essere visto e ascoltato da tutti – ciò che nella realtà è solamente drammatico. E che allora rischia di riguardare solo qualcuno. In questo senso l’uso dei canoni tragici, soprattutto oggi, fuga un rischio tremendo: quello di ridurre il teatro a “specchio della realtà” (magari addirittura strombazzandone con orgoglio la definizione…).
Per fare questo certo non occorre seguire religiosamente le indicazioni di Aristotele; ma di sicuro è utile ancora oggi rileggerne la “Poetica”. Possibilmente con disordinata intelligenza. Anche dramma e tragedia sono fra loro contaminabili, con infiniti gradi intermedi. Fondamentale, in tutto questo, la scelta del linguaggio.

Poniamo dunque che in “Un carnevale per Sole e Baleno” si tenti di trattare nel modo appena descritto un fatto storico: ma perché si evoca proprio la storia di Sole e Baleno?
Qualche risposta a caso, per lasciare a ciascuno la scoperta e per suscitare curiosità in coloro che sono oggetto del mio invito:
– (risposta per i cittadini) Perché è una storia che fa sognare e riflettere, perché quei due ragazzi meritano rispetto e conoscenza; perché qualunque verità accertata non ingabbia ma libera, ci aiuta a ragionare analogicamente sul tempo presente e ci rende più accorti verso i pericoli a noi contemporanei e circostanti;
– (risposta per i registi) Perché è incastonata in una drammaturgia mobile, che fa perno su un linguaggio poetico: terreno ideale per fare rendere al meglio l’ossimoro che ogni regista teatrale per sua stessa definizione incarna;
– (risposta per i responsabili di imprese teatrali) Perché quella storia, se da voi prodotta sotto forma di spettacolo, non rappresenta il rischio d’immagine che potreste temere di fronte alle Istituzioni: in realtà Sole e Baleno non fecero esplodere bombe per conto del movimento NO TAV. Per due motivi: non facevano parte del movimento NO TAV e le bombe – è stato provato – le misero altri (neppure loro appartenenti al movimento…). Ma ciò non vi tranquillizzi: la storia di Sole e Baleno nasce dall’azione di parti deviate dello Stato – poi riconosciute colpevoli – che, ai tempi in cui nasceva il progetto del TAV, misero a segno uno fra i peggiori stratagemmi criminosi degli ultimi settant’anni. Una delle falle più taciute della nostra storia repubblicana. Un bell’esempio di uso scientifico della menzogna.

Un’ultima domanda.
Quale pubblico interessa a noi teatranti? Il teatro può anche avere una funzione nella crescita culturale della cittadinanza o deve assecondarne i gusti e gli interessi imperanti, evitando pure di interrogarsi sulle dinamiche che negli ultimi decenni hanno suscitato precise – e a volte limitate – sensibilità e capacità d’ascolto?
Può esistere un “teatro popolare alto”?
Una cosa è certa, oltre al sistema teatrale, esistono altri sistemi: in primis quelli finanziario, politico e geopolitico.
Viviamo ormai in un mondo che fomenta o genera terrorismo per legittimare terrorismi sistematici, che hanno lo scopo di acuire povertà e aumentare ricchezze, di ogni genere (Gaza, Siria, Bahrein… per citare solo alcuni dei luoghi in cui ciò avviene su larga scala con fantasiose variazioni di metodo; le carceri italiane, per citare uno dei luoghi in cui ciò avviene su scala diversa).
Il teatro potrebbe – e io credo dovrebbe – allenare la gente a pensare. Non dando certezze o creando proseliti, ma instillando il gusto per la ricerca della verità da un lato e per un consapevole abbandono all’ignoto dall’altro: le due cose insieme. Poesia, insomma (l’etimo insegna).
Necessariamente mi collego qui ai pensieri precedenti: solo un disordine intelligente diffuso a ogni livello dell’azione teatrale (a partire dalla scrittura), può forse riuscire – valorizzando utopia e capacità visionaria – a fare tragedia di ogni dramma.
E di qui in avanti ognuno può e deve dire la sua; di “teatri”, infatti, ce n’è tanti e ognuno si fa il suo e valgono tutti: basta – credo – che nascano da una sincerità di intenti e da una consapevolezza della funzione che svolgono a questo mondo.

A Alessandro e Francesco (presenti entrambi, uno nell’aria e uno per terra), che mi parlarono di Hakim Bey e del suo T.A.Z.

Questo racconto fu scritto per la rivista ERODOTO108; si trova dunque anche qui: http://www.erodoto108.com/numero-16/

nuvole

Fermo sul punto più alto degli scogli, lo sguardo all’orizzonte: il mare calmo, poi un veliero. Non era neanche troppo lontano. Il primo, da dieci anni che stava sull’isola. La barba nera si confondeva con il resto del viso, tanto era scuro di sole. Joe se la tirava alternando per gioco smorfie a sorrisi. Intanto calcolava: con il vento a favore, in meno di tre ore la nave avrebbe attraccato. Quanti erano? Non lo spaventava il numero: solamente, sentiva il bisogno di fare una stima precisa.
Dieci anni di attesa. E ora finalmente una nave. Li avrebbe accolti e rifocillati? O avrebbe fatto ciò a cui si preparava da anni? Chi c’era su quel legno? Occorreva saperlo quanto prima. E in quell’istante, come se gli avessero letto nel pensiero, sul pennone spuntò la bandiera nera. Pirati.
Doveva fare presto. La grotta era poco lontana dal recinto delle tigri; non un semplice recinto: chiusa anche in alto da grossi tronchi, era una gabbia inespugnabile a cielo aperto. Unica via di fuga possibile, l’angolo più a sud: un buco nel terreno, chiuso da una serranda di assi spesse, sollevabile con un sistema di funi fissate alla parte più alta della struttura. Il buco dava su un imbuto roccioso. Così appariva da sotto. Un tetto di pietra a tronco di cono, che sovrastava l’unico punto dell’isola attraccabile da qualunque imbarcazione: la spiaggia cortissima e zeppa di tartarughe.
Pirati. Joe li avrebbe accolti con ogni onore, da vero pirata quale era pure lui. Un pirata stanziale: la specie vivente più rara dei Caraibi, a metà del XVIII secolo d.C.
La selvaggina che Joe procurava da un giorno all’altro per le tigri, era stipata nell’entrata della grotta: la trasportò oltre la gabbia e la gettò tutta in spiaggia dall’alto degli scogli.
Quel giorno le tigri avrebbero fatto digiuno.
La nave era sempre più vicina. Finalmente ospiti! Ghignava come un matto Joe, mentre seppelliva capre e conigli selvatici sotto la sabbia; insieme all’ultima preda, la capra più grassa, sotterrò anche due tartarughe, vive com’erano, sottratte allo stuolo che in lenta fuga abbandonava la spiaggia. Avrebbe riservato quel pasto speciale per se stesso e per il capitano della nave pirata. La cottura iniziò con l’accensione di tanti fuochi, uno sopra a ogni sepoltura: quando il fuoco si fosse spento, sarebbe bastato dissotterrare le pietanze. La nave stava per attraccare. Avrebbe sventolato anche lui la bandiera nera, quella bandiera che per dieci anni aveva tenuto piegata in tasca… erano pirati, come lui.
Se poi fossero stati loro! Se fosse stata la nave dei suoi compagni, sarebbe stata la festa più bella. Non li odiava, non riusciva. Non serbava rancore per quei compagni che lo avevano lasciato lì: era certo che gli avrebbero dato una spiegazione ragionevole.

Ragionevole. Sì, è buona cosa che io la smetta. Che io ragioni e parli in prima persona, non in terza, come chi guarda da fuori. Se è la mia storia, parlo io. Non la guardo da fuori, se ci sono dentro. E chi mi leggerà, lui, sarà lui a leggere la mia storia come una memoria: sarà lui a vedermi lontano, senza che io mi sforzi di farla parere distante, importante, la storia, usando i verbi al passato. Già, io vorrei diventare famoso. E un attimo fa scrivendo, ero pronto a dare mille particolari della mia vicenda. Senza pensare che poi, se davvero nei secoli futuri questo mio racconto circolerà, allora lo tradurranno, lo racconteranno, lo trasformeranno. E le mie parole diventeranno altre. Tanto vale usarne poche. Se ne usi poche sei chiaro per forza, precipiti chiarezza.

Precipitare. Ecco quel che mi capitava in testa: tante immagini, una dietro l’altra, una discesa di forme e colori. Fra poco avrei accolto quei pirati con un banchetto di carne cotta sotto la sabbia: già mi vedevo la scena. Speravo che fossero i miei vecchi compagni. Gente che mi aveva lasciato lì dieci anni prima, nel 1740, neanche approdando, lasciandomi al largo su una barca a remi. «Esplora il territorio, noi saremo qui fra due giorni», mi disse il capitano. Mi avevano lasciato qui, perché su quest’isola volevano fare una base per le riserve di cibo e di armi. Un’isola che si sarebbe aggiunta alle tante altre che in mezzo all’oceano garantivano sicurezza ai pirati: una rete di isole cui approdare sicuri, approvvigionarsi. Isole popolate da enclave variabili, di gente amica, che crescevano, mutavano e scomparivano senza che alcuno al mondo ne sapesse nulla. Perché quelle isole sulle mappe non c’erano, non avevano nome né forma. Eppure lì gli adulti si amavano: uomini con uomini, donne con donne, donne con uomini, in piena libertà; e i bambini giocavano e tutto era regolato dal libero scambio e da una libera, umanissima anarchia. Quell’isola si sarebbe aggiunta alle altre: sì, perché il terreno era fertile, c’erano decine di varietà di frutti e selvaggina a volontà.
L’unico problema erano le tigri, ma avevo già in mente come risolverlo. Non vedevo l’ora che tornassero. Scrutavo l’orizzonte ogni cinque minuti. Non tornarono. Passarono gli anni. Costruii la gabbia e pian piano, attirandole con esche di selvaggina, vi imprigionai tutte le tigri; le ho sempre sinora nutrite con un solo pasto giornaliero, che fossero sempre affamate. Così all’occorrenza, se avesse attraccato qualche nave del mondo cosiddetto civile, qualche nave non pirata, avrei sollevato la serranda di assi, quella che copre il buco nella roccia, e le fiere sarebbero dilagate sulla spiaggia, assaggiando per una volta carne umana.
Ma non arrivarono mai navi.
E ora finalmente una. Ed è di pirati. Sì, ma non sono i miei compagni. Ormai vedo le facce, vedo il legno, vedo le armi. Sono altri pirati. Non importa. Tiro fuori di tasca la mia bandiera nera e la sventolo sopra la testa. Rispondono con ampi cenni. E urla di gioia. Fra poco saranno a riva. E sarà comunque, per me, come tornare a casa. Perché le vere isole libere, fra pirati, erano le navi: solo sui legni in mare quella regola purificata di ogni legge, quella libertà totale che tentavamo ogni volta di instaurare sulle nostre isole di terra, solo là sulle navi, galleggiando, quella libertà funzionava. E allora: parti uguali di bottino per tutti e possibilità di vita o di morte, per tutti. Ne ero certo: sarei ripartito con loro. I miei nuovi compagni. Ma prima il banchetto. Prima avremmo mangiato.

Il banchetto. Tanto vale dirla tutta. Non andò come avevo previsto. E io non ero Joe.
«Come fai dunque a scrivere di te?» direte voi che mi leggete. Provate ad ascoltarmi: fingete che anch’io parli, non scriva. Sentirete un’altra voce. Eccola.
Mi ero liberata dalla gabbia due giorni prima e da allora seguivo Joe silenziosa, nascondendomi. Ero forte, giovane e snella. Una tigre bellissima. Avevo scovato un rettangolo di luce più ampio degli altri, fra i tronchi della gabbia, e di notte, in un lampo fui fuori. Non sto a dire la sensazione che provai. Perché altro ora urge dire. Non scrivere: dire. Con lo stesso lampo veloce di quando fui fuori, balzai su Joe che sventolava la bandiera nera e gli addentai il cranio.  Lì sulla spiaggia lo divorai, lasciando solo le ossa. I pirati a quella vista smisero di urlare e in silenzio la nave si allontanò.
«E dunque? Una tigre che parla?» direte ancora voi, «E poi, ora ci parli di te, ma prima come potevi parlare di Joe? Come hai potuto conoscere i pensieri e la storia di chi hai divorato?».
A mano a mano che la nave si allontanava dall’isola, cominciai a sentire una strana sensazione: era come se le viscere precipitassero dentro di me; spingevano a destra e sinistra e in alto e giù in basso e ancora su. Ma non potevano uscire, perché la pelliccia le ricacciava indietro ogni volta. E sentii tremare la coda e forti punture alle orecchie e scricchiolare i denti e poi, uno schiaffo forte sul muso: uno schiaffo di vento. E balzai in piedi.
Ed ero Joe: ero diventata l’uomo che avevo mangiato.
La nave era ormai lontana.
Guardai le mie ossa sulla sabbia sporca di sangue.
Dissotterrai la capra più grassa e le due tartarughe, e ricominciai a mangiare.
Era bello potere tenere il cibo fra le mani. Una sensazione insieme antichissima e nuova.
Dalla gabbia, in alto, sentivo il ruggito dei miei parenti invidiosi.
Intorno a me i fuochi si spegnevano e il fumo diventava nebbia.

E tanto vale dirla tutta – ma proprio tutta – una volta per tutte.
Ora, nel XXI secolo d.C., continuo a vivere qui in mezzo all’oceano; ma non sono più né una tigre né un uomo, né l’uomo rinato dalla belva che lo divorò.
Sono un’isola, forse. L’isola in cui vivo.

Giovedì 14 maggio 2015 – Ore 21.00

Salone Internazionale del Libro di Torino – Arena Bookstock

LA TRAGEDIA DELLA LIBERTÀ

Con gli studenti della classe V A del Liceo Classico “Edoardo Amaldi” di Novi Ligure, vincitori del bando “La tragedia della libertà: un progetto per le nostre scuole”: Gabriele Albano (maschere e costumi), Veronica Amistà (recitazione), Martina Cavallari (recitazione), Cristina Rosa Coco (recitazione), Alma Magaglio Murante (recitazione), Edoardo Moncalvo (recitazione), Giovanni Moro (recitazione), Umberto Ruboni (musica dal vivo), Elena Sparaggio (diario delle prove, co-direzione), Federica Tanganelli (co-direzione); e con la partecipazione di Giovanni Moretti.
Con la collaborazione degli studenti del Liceo “E. Amaldi”: Flaminia Garbetta (progetto tecnico), Andrea Bottazzi (video prove)

Spettacolo frutto del laboratorio condotto da Marco Gobetti, con la collaborazione di Anna Delfina Arcostanzo e Cristina Sertorio.

Di come lo Stato impose la chiusura delle scuole; e, per fare eseguire l’ordinanza, ufficiali dell’esercito furono nominati presidi; e in una scuola, nel giorno del commiato, accadde un imprevisto: di come, quando e perché quattro studenti, avendo sbranato un preside, cambiarono vita e nome…
ovvero:
per la creazione di un nuovo mito

Una messa in scena del testo “La tragedia della libertà” (http://www.seb27.it/content/la-tragedia-della-libertà), liberamente ispirato a “Sull’avvenire delle nostre scuole” di Friedrich Nietzsche.

“La tragedia della libertà” di Marco Gobetti, è un testo teatrale che tratta del diritto allo studio, della libertà e della violenza, fondando un mito contemporaneo di cui sono protagonisti quattro studenti; la storia fu proposta nello scorso autunno a dieci scuole del Piemonte, tramite la recitazione del prologo da parte dell’attore autore e il dono del libro da parte di Edizioni SEB27​; gli studenti furono così invitati a partecipare a un bando mediante la scrittura di pagine di diario (http://wp.me/P5eTww-1b) dal punto di vista dei protagonisti stessi.

Risultato ultimo – tramite un laboratorio quadrimestrale – è la messa in scena dello spettacolo, in cui gli studenti vincitori, lettori prima e autori poi, ora attori recitano il testo davanti ad altri studenti e ai cittadini, con l’intento di riflettere e fare riflettere sulla contemporaneità, riscoprendo con scopi catartici la potenza e la vivibilità del mito e della tragedia.

Dettagli sul progetto: https://tragediadellaliberta.wordpress.com/

Con il Patrocinio della Presidenza del Consiglio Regionale del Piemonte e della Consulta regionale dei Giovani
A cura di Associazione culturale Compagnia Marco Gobetti
in collaborazione con Fondazione per il Libro, la Musica e la Cultura e Istituto per i Beni Marionettistici e il Teatro Popolare

Martedì 11 marzo 2014 al Garage Vian (Via Castelnuovo 10a Torino) alle h 21.00 si inaugurano, con la prima lettura del copione, le prove pubbliche a cadenza settimanale dello spettacolo “LA LEGGE”. Insieme a me interpreterà all’impronta il testo Giulio Baraldi (www.giuliobaraldi.com). In programma altre tre prove pubbliche al Garage Vian: martedì 18 marzo, mercoledì 26 marzo, martedì 1 aprile 2014.

Prima di scrivere informazioni dettagliate riguardo a “LA LEGGE” e alle prove attuali (più sotto in questo stesso post), provo qui a ricostruire il percorso che mi ha portato a credere nell’utilità di provare pubblicamente gli spettacoli.
Che cos’è una prova pubblica?
E’ fare vedere al pubblico un momento delle prove di uno spettacolo (in preparazione o in repertorio).
Perché lo si fa pubblicamente?
Per mostrare al pubblico un aspetto artigianale poco noto e per avere dal pubblico stimoli utili ad affinare la propria artigianalità.
Che cosa si può proporre?
Qualsiasi spettacolo che si sia disposti a provare pubblicamente, con uno spirito essenziale e avventuroso, in tempistiche e condizioni spaziali anche inidonee a ciò che la messa in scena finale prevede.
A che cosa bisogna essere disposti?
Ad agire provvisoriamente (anche con limitazioni tecniche e di organico), in uno spazio di dimensioni ridotte, consapevoli del fatto che tale spazio dovrà contenere sia gli attori sia il pubblico: cioè la prova pubblica stessa.

Sono alcune delle frasi che scrissi per presentare le “Prove pubbliche” che avviammo nello Spazio Opi (lo spazio che la nostra compagnia fondò nel 2011 insieme con la Compagnia GenoveseBeltramo, per poi operarvi costantemente sino alla fine del 2013).

Giovanni Moretti durante le prove pubbliche di "Bestiame etimologico" - 2012

Giovanni Moretti durante le prove pubbliche di “Bestiame etimologico” – 2012

Con quel progetto di prove pubbliche intendevo condividere con altri la possibilità di una sperimentazione della quale avevo scoperto da tempo l’utilità (valgono fra tutti, al riguardo, i concetti di incontro, empatia, provvisorietà, avventura e disordine intelligente affrontati sovente in questo blog): in primis, sin dal 2006, con il TEATRO STABILE DI STRADA® .

Ho descritto nell’articolo precedente come proprio le prove pubbliche furono il cardine di quelle andate-ritorno dalla strada ai teatri che hanno caratterizzato il mio lavoro di questi ultimi anni: condizionando l’allestimento di alcuni spettacoli che debuttarono in teatro (fra tutti il “Cristo muore in fabbrica: è solo un altro incidente”) e pure, con il progetto La vera storia di Hilario Halubras (venti prove pubbliche, nell’estate 2010, di fronte a Palazzo Nuovo a Torino)  permettendo di realizzare integralmente un altro spettacolo, “1863-1992 DI GIOVANNI IN OLTRE – Storia d’Italia e di persone da Giovanni Corrao a Giovanni Falcone“.

Proprio le prove pubbliche, con i principi che le caratterizzano, hanno poi contribuito alla nascita del progetto AZIONATE EMPATIE URBANE® (il non-luogo fatto di più luoghi vivificati da azioni empatiche precise e uniti da un “racconto” comune). Infatti soprattutto con il primo dei suoi risultati (la realizzazione dello spettacolo LA TRAGEDIA DELLA LIBERTA’, integrata alla diffusione del mito contemporaneo che ne è alla base) AZIONATE EMPATIE URBANE® ricalca e reinventa, estendendolo, lo spirito delle prove pubbliche: anche i provini per scegliere gli attori sono stati aperti al pubblico, sono in atto i prologhi pubblici e certo il mese di prove di realizzazione dello spettacolo avverrà con ampie fasi aperte al pubblico.

C’è uno spettacolo che sta nascendo da un copione di cui sono autore: si intitola LA LEGGE e vedrà in scena, oltre a me, Giulio Baraldi.

Giulio Baraldi durante le prove de "La legge"

Giulio Baraldi durante le prove de “La legge”


Dopo una breve fase di prove casalinghe, nasce l’urgenza di provare il copione pubblicamente, per sperimentarne l’efficacia con il pubblico, per modificarlo, per rischiare ancora una volta utili pubblici fallimenti, per mostrare ai cittadini i meccanismi di un mestiere, per coinvolgerli nella “direzione” dello spettacolo. La
direzione  intesa non tanto come mezzo per dare agli altri e a se stessi regole per potere agire, quanto come mezzo per agire con i modi che spazi, tempi, luoghi e relazioni suggeriscono. Intesa come dirigersi verso uno o più punti, visibili o invisibili, reali o immaginari; come cercare percorsi utili alla comunicazione e alla partecipazione; vestirsi di un rigore non dettato né imposto né previsto, ma frutto di scoperta progressiva e dunque necessario e connaturato all’autore e agli autori della scoperta.

Riprendendo i pensieri dell’inizio, per provare pubblicamente occorre essere disposti ad agire provvisoriamente (anche con limitazioni tecniche e di organico), in uno spazio di dimensioni ridotte, consapevoli del fatto che tale spazio dovrà contenere sia gli attori sia il pubblico: cioè la prova pubblica stessa.

Con le prove pubbliche de LA LEGGE – secondo il principio degli intelligenti disordini – si intende rendere sistematico e ricorrente, a cadenza settimanale, per un determinato periodo, l’incontro avventuroso con i cittadini: non importa sapere se, di volta in volta, saremo uno o entrambi gli attori, se leggerò o leggeremo o interpreteremo improvvisando, se leggeranno anche gli spettatori o altri attori una tantum, se al posto degli attori saranno degli oggetti a parlare.
Le prime quattro prove pubbliche avvengono al Garage Vian – uno spazio che offre possibilità conviviali e di incontro – non necessariamente sempre sul palco, certamente spesso seduti a uno o più tavolini, sia gli attori – o l’attore – sia il pubblico.

Dopo il primo e il secondo, le prove pubbliche de LA LEGGE costituiscono il terzo risultato di AZIONATE EMPATIE URBANE®.

M. Gobetti in Piazza Carignano a Torino, con il suo Teatro Stabile di Strada 01 - foto di A.D. Arcostanzo

“Voglio un pappagallo” in piazza Carignano, a Torino – 2009

L’espressione “AZIONATE EMPATIE URBANE®” descrive un non-luogo che unisce più luoghi, nei quali accadono azioni spettacolari precise: tali azioni generano incontri nel presente, capaci di suscitarne altri nel futuro. Lo scopo è quello di plasmare un immaginario collettivo eterogeneo, fatto di tanti immaginari individuali, tutti riconducibili ad una figura, una musica o una storia di volta in volta o per più volte comuni: non una rivoluzione, che è seguita da un ritorno all’ordinario, bensì – secondo un concetto bene espresso qualche decennio fa da Hakim Bey nel suo libro T.A.Z. Zone temporaneamente autonome (T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism – 1991) – un’insurrezione, che si distingue per la sua stra-ordinarietà; anzi un reticolo di piccole insurrezioni, che provochi una ampia insurrezione in perenne movimento, non individuabile né amministrabile se non nella sua provvisorietà.

Si tenta in questo caso di applicare tale concetto insurrezionale al teatro, secondo l’idea, a me assai cara, che gli artisti si possano fare artigiani di incontri. Ripenso in tal senso al TEATRO STABILE DI STRADA®, alla “Cultura a Tutti i Costi” e alle “Lezioni recitate” (ne scrivevo nell’articolo precedente), al laboratorio di creazione pubblica “Verranno giorni che non basterà guardare“; oppure – come esempio delle andate-ritorno dalla strada ai teatri – alla prima delle prove con cui realizzammo lo spettacolo “Cristo muore in fabbrica: è solo un altro incidente” (debuttò poi alla Cavallerizza Reale di Torino, nella stagione della Fondazione TPE): la prima prova avvenne sotto i portici di via P1000182Po, all’angolo con via delle Rosine, a Torino. Io, Dario Buccino e Ruggero Dondi per la prima volta affrontavamo insieme la lettura del copione. Dario suonava una delle sue enormi lamiere d’acciaio, mentre Ruggero, insieme a me, leggeva il testo, con i fogli in mano e una corona di spine in testa: uno spettatore, fermatosi a metà performance – forse pure incuriosito dalla quantità di pubblico (era davvero tanto) – diffuse con il telefonino in tempo reale un post su un social network con tanto di foto, in cui manifestava il suo stupore per il bizzarro tentativo, da parte di tre barboni, di fare uno spettacolo… Certo non eravamo eleganti, ma il fraintendimento, assai utile, era un altro: in quel momento e in quel luogo (con il rumore assordante dei tram che sfrecciavano in via Po e con le immagini dei pupazzi e dei giocattoli che incombevano dalla vetrina a fianco e con la gente di ogni tipo che ci stava intorno) noi non potevamo essere che altri cittadini (“due barboni e un anziano”, per usare le sue parole) che tentavano di fare gli artisti. Un’utile confusione: effettivamente quella sera noi eravamo proprio quella cosa lì, perché cercavamo e percorrevamo una difficoltà.

L’azione che nel passato più anticipò lo spirito che ora caratterizza AZIONATE EMPATIE URBANE® e che a tutti gli effetti se ne può considerare un motore, è La vera storia di Hilario Halubras (2010), un progetto che utilizzava  la drammaturgia e la recitazione su strada per arricchire l’immaginario collettivo di una figura viva, una maschera contemporanea (Hilario Halubras). Un tipo fisso che non avrebbe mai smesso di crescere e maturare in relazione alle realtà con cui fosse venuto a contatto (mediatiche, linguistiche, economiche, sociali…), con l’unico vincolo della propria origine: la stessa precisa, immutabile vicenda che di volta in volta sarebbe stata resa nota. Da quelle venti prove pubbliche davanti all’Università di Torino (Palazzo Nuovo), nacque lo spettacolo “1863-1992 DI GIOVANNI IN OLTRE – Storia d’Italia e di persone da Giovanni Corrao a Giovanni Falcone”, che tuttora viene replicato, ogni volta diverso, ovunque: dalla strada, alla sala, al teatro.

Ecco, “AZIONATE EMPATIE URBANE®” nasce proprio come derivazione e compendio di progetti, atti e pensieri precedenti, per realizzare da un anno a questa parte l’operazione descritta all’inizio di quest’articolo (il non-luogo fatto di più luoghi vivificati da azioni precise e uniti da un “racconto” comune). Tale operazione mira, come primo dei suoi risultati, a diffondere un mito contemporaneo, che sta alla base del futuro spettacolo “La tragedia della libertà”: lo spettacolo – che a sua volta proseguirà l’azione, incarnandone modi e scopi i suoi stessi protagonisti – andrà in scena quando la conoscenza comune del mito sarà sufficientemente ampia da creare un pubblico unito – ancor prima che dall’incontro in ogni replica – dal legame di una conoscenza pregressa precisa (è ciò che avveniva anche, ad esempio, nell’antico teatro greco). Qui i dettagli di questo primo risultato cercato: http://goo.gl/uBqeDQ

Ma, in quanto azione che deriva, prosegue anche. Non si ferma. Come arriva, va. E la definizione “AZIONATE EMPATIE URBANE®” sarà legata a tante altre azioni ascrivibili ai principi sopra esposti; azioni teatrali in sensi anche inediti del termine, che si susseguono e si accompagnano tra loro, per rendere ancora più fitte le maglie della rete insurrezionale di cui sopra. Ecco allora che, ad esempio,  “AZIONATE EMPATIE URBANE®” già sin d’ora si può trasformare in un’invisibile casa editrice, per diffondere libri virtuali votati a un’azione assai reale, con la collana “Nuove oralità“: il secondo risultato di AZIONATE EMPATIE URBANE®.

Ruggero Dondi in "Cristo muore in fabbrica: è solo un altro incidente" Cavallerizza Reale - Torino - 2009

Ruggero Dondi in “Cristo muore in fabbrica: è solo un altro incidente”
Cavallerizza Reale – Torino – 2009

Ma tornando ad AZIONATE EMPATIE URBANE® applicata alla realizzazione di uno spettacolo (il suo primo risultato cercato), provo ad analizzarne le implicazioni pratiche (parlo in prima persona per semplificare il ragionamento, ma vi sono altre persone coinvolte).

Perché mi impegno in AZIONATE EMPATIE URBANE®? Perché mi fa crescere artisticamente e umanamente (vantaggi derivanti da situazioni di difficoltà nelle fasi di creazione, provvisorietà, avventura, accettazione del rischio di fallire creando pubblicamente – di cui già ho scritto negli articoli precedenti -, “spettacolo non solo come rappresentazione, ma come favola, modo di essere” per usare le parole di Gian Renzo Morteo) e perché l’investimento impiegato (in denaro e/o forza lavoro) può così avere una ricaduta pubblica immediata (in termini di crescita culturale e di opportunità offerte) a vantaggio della cittadinanza di cui faccio parte.

Nel caso di AZIONATE EMPATIE URBANE® applicato alla realizzazione dello spettacolo “La tragedia della libertà” ad esempio, chiunque contribuisca economicamente alla realizzazione dello spettacolo in questione, sa che il suo investimento avrà un risultato spettacolare già prima del debutto: che pure le prove dello spettacolo saranno aperte al pubblico, che anche i provini per scegliere gli attori sono stati momento di spettacolo cercato nell’incontro con il pubblico, che un attore sta recitando il prologo dello spettacolo in forma insurrezionale, per diffondere il mito contemporaneo che lo sottende. Sa che lo spettacolo stesso evocherà la vicenda di quattro persone che cercano incessantemente un pubblico.
Sa che, più che di una produzione, si tratta dunque di un’azione, la quale ha una ricaduta spettacolare in ogni sua fase e in ogni principio che la determina. Sa, in ultima analisi, che il denaro eventualmente erogato agli artisti che vi lavorano, più che un costo di produzione, è un cachet per repliche effettuate. Repliche atipiche, nelle quali il pubblico scopre le pieghe quasi sempre invisibili di un mestiere che, svolto da altri uomini, lo riguarda profondamente, vivendo quel mestiere della continua necessità di incontrare il pubblico stesso.

Esemplificando: vale di più spendere 800.000 euro (è una cifra a caso) per due mesi di prove a porte chiuse che culminano nella proposta a 300 persone (numero a caso) di una replica (il debutto) di uno spettacolo; o vale di più spendere 800.000 euro per arrivare ad un debutto preceduto da due mesi di prove pubbliche, cioè da 60 repliche atipiche, a cui possono partecipare 300 persone a replica?

Qui c’è una complicazione: chi può fare un lavoro del genere? Lo possono fare in modo proficuo solo artisti con una solida preparazione, allenati e votati in modo sincero all’avventura; e, conseguentemente, anche all’essenzialità della forma artistica intesa come catalizzatore della provvisorietà. Per dirla in altre parole: l’incontro con il pubblico è per questo teatro indispensabile perché proprio al pubblico è richiesta una collaborazione, senza la quale attore e pubblico sono perduti (o non si perdono abbastanza, dipende dai punti di vista); e sta all’attore trovare i modi per richiederla e ottenerla, quella collaborazione (lo spiega molto bene Shakespeare nel prologo dell’Enrico V). E’ dunque una rappresentazione che si basa sull’evocazione empatica e sulla simbiosi immaginifica fra attore e pubblico, alla quale certo la povertà di mezzi (scenografie e quant’altro) non può che giovare. Se questa forma mentis ha poi una ricaduta anche in termini di risparmio di denaro , questo è un punto di arrivo, una conseguenza: pericoloso se il risparmio di denaro è solo un punto di partenza, la causa di una scelta. Il pauperismo, in qualunque modo lo si intenda, può diventare un alibi: la povertà quando c’è invece, pure intesa in ogni sua forma e accezione, non può che essere parte pesante della vita.

Riassumendo: il “pagamento a cachet in sostituzione del budget per la produzione” è un concetto che permette di contaminare le modalità del sistema di finanziamento dello spettacolo dal vivo, se si affronta il problema da una posizione inconsueta; quella di chi intende trasformare in spettacolo il meccanismo di produzione stesso degli spettacoli, rendendo pubblica ogni fase della loro creazione.
Per farlo occorre trasformare il concetto di “produzione” in “azione”, rendendo sistemici quei richiami alla provvisorietà e all’avventura che connotano pure ogni replica di uno spettacolo, un attimo dopo l’altro: ritrovando nella costante esigenza di un confronto pubblico quell’artigianalità che fa del teatro un’insurrezione incontrollabile. Una riserva di libertà reali, ri-edificabili da chiunque.

Concludo con un brano scritto in un articolo precedente, per inchiavardare nella reciprocità di una rete ideale pure i pensieri presenti in questo blog, per richiamare e rilanciare: per disegnare pian piano una mobile ideologia.

"Le opere e i giorni" di Esiodo in Greco antico

“Le opere e i giorni” di Esiodo in Greco antico – Piazza San Giovanni – Torino – 2010

Sono convinto che contino le azioni. E che solo se un’azione nasce da un’urgenza può sortire un effetto. Che preparare un’azione non significa prevedere ciò che faremo, bensì abbandonarsi a ciò che ci accadrà, per tentare di fare accadere qualcosa. Che ci si può allenare all’abbandono. Che occorre avere il coraggio di confondersi, di sperimentare avventura. Che un teatro possibile è quello di cittadini fra cittadini. Che proprio la creazione deve nutrirsi di provvisorietà. Che scegliendo con sana incoscienza spazi, modi e tempi apparentemente inopportuni, gli artisti usano utile violenza a quello status civitatis che li fa cittadini maldestri fra un pubblico di uomini declassati e votati al silenzio: gli artisti si possono fare artigiani di incontri. L’incontro è tanto più vero quanto più la sua provvisorietà è condivisa con il pubblico: si può provare a fare un teatro che nasca proprio dagli incontri, anziché pretendersi compiuto per affrontare incontri. Si può sperimentare un teatro che abbia il coraggio di mostrarsi “brutto”, perché sta tentando di avvenire. Si può, non “si deve”. La certezza di essere nel giusto è la nemica peggiore dell’avventura.
Un teatro fatto con i gesti e con le parole incerte di chi abita uno spazio a lui nuovo, ma non essendo da solo ha bisogno di cercare mezzi utili a comunicare.
Un teatro che ha come primo scopo quello di cercare un pubblico per tentare di accadere, divenendo.

“Nuove oralità” è uno dei risultati di AZIONATE EMPATIE URBANE®: è una collana invisibile tesa a generare disordini utili.
L’invito rivolto ai lettori è quello di provare a leggere i libri della collana, oltre che per sé in silenzio, per tutti ad alta voce, in qualunque luogo pubblico si vengano a trovare: in piedi nelle piazze, seduti sulle panchine, ai tavolini dei bar, in treno…
La collana conterrà sia e-book sia volumi di carta; la versione cartacea di questi testi, più di ogni altra contribuisce a rendere capillare la possibilità di una nuova oralità: in questo senso tutti i titoli qui presenti in formato e-book sono pure proposte agli editori e scompariranno dalla rete appena se ne prevederà l’edizione in volume.
Ad implementare l’azione cercata, periodicamente gli autori leggono in luoghi pubblici (su strada e non solo) i propri testi, invitando i lettori ad unirsi nella lettura: ne nascono esperimenti di pubblica lettura condivisa.
Qui gli aggiornamenti del progetto, con l’elenco dei libri in divenire: http://www.compagniamarcogobetti.com/?p=50

I LIBRI – leggibili in formato e-book su Kindle; ma anche su qualunque altro supporto (tablet, smartphone o computer), tramite l’applicazione di lettura kindle gratuita, che si trova qui: http://goo.gl/Vo8xkI):

in-ec-cesso

e-book: http://www.amazon.it/dp/B00EO74KV0
Un operaio il pomeriggio di un venerdì d’estate non uscì dalla fabbrica e si rintanò nel cesso. Lì trascorse il fine settimana, scrivendo per due giorni e tre notti su un computer palmare e facendo precise richieste: se queste non fossero state accettate entro le ore 6 del lunedì successivo, l’operaio si sarebbe fatto esplodere con il cesso, i muri e le macchine della fabbrica.
Questo è un fatto realmente accaduto, ma nessuno lo sa e nessuno lo saprà mai. Perché nessuno è autorizzato a crederci.
“IN-EC-CESSO Una bomba per cintura”, insieme ad altri racconti, si trova anche all’interno del volume “Storie di uomini e di bestie”.cristo è morto in fabbrica
e-book: http://www.amazon.it/dp/B00GF5SNUS
Chi è l’uomo che un giornalista sta intervistando in carcere? Come mai il suo corpo è uscito intatto dall’incendio scoppiato nella fabbrica in cui lavorava? Che cosa gli è accaduto dopo? Perché al momento dell’arresto si trovava nella Basilica di San Pietro? Perché è stato arrestato?
“CRISTO E’ MORTO IN FABBRICA: SOLO UN ALTRO INCIDENTE”, insieme ad altri racconti, si trova anche all’interno del volume “Storie di uomini e di bestie”.

storie di uomini e di bestie

e-book: http://www.amazon.it/dp/B00GF51K8A
Una raccolta di testi: la favola “Bestiame etimologico”, la lunga e-mail “IN-EC-CESSO Una bomba per cintura”, il radiodramma “Cristo è morto in fabbrica: solo un altro incidente” e alcuni brevi racconti. Che cosa li lega indissolubilmente?
Tre dei testi presenti nel volume “STORIE DI UOMINI E DI BESTIE” (“Bestiame etimologico”, “EC-CESSO Una bomba per cintura”, “Cristo è morto in fabbrica: solo un altro incidente”) sono disponibili anche singolarmente (vd. sotto).

bestiame etimologico
e-book: http://www.amazon.it/dp/B00GF59NQ6
Un racconto che rintraccia il valore della parola quale atto di creazione. A prendere corpo è una cosmogonia che nasce dalle parole, appunto, che si inanellano in forma di favola, segnando il destino dell’umanità. Come ogni cosmogonia è visionaria e imprevedibile, di disarmante semplicità quanto stupefacente.
“BESTIAME ETIMOLOGICO”, insieme ad altri racconti, si trova anche all’interno del volume “Storie di uomini e di bestie”.

DOVE SONO NATO NON LO SO

Continuo con la carrellata di pensieri. Sono pensieri – mi pare di averlo già scritto in un articolo precedente – che hanno generato azioni o che da azioni sono derivati. Vorrei ricostruire a grandi linee un percorso, per arrivare a ciò che penso e faccio oggi in ambito teatrale; sperando che sia utile a me e a chi legge.

Nell’autunno del 2011 diffusi un comunicato che si intitolava “La Cultura a Tutti i Costi”. Iniziava con un dialogo fra me e me, nel senso assolutamente letterale dell’espressione. Lo riporto qui.

Mi chiedo: che cosa possiamo e dobbiamo fare noi teatranti – e con noi gli altri operatori culturali – in questo momento di crisi economica?
E subito mi rispondo: ma come si permette, signor Gobetti, di cercare soluzioni per una categoria che non esiste? Che non è unita dalla possibilità di rivendicare un salario comune, da una storia comune e da scopi comuni?
E subito rispondo al mio alter ego: Abbassi la voce, Marco! Sta dicendo un’eresia! E’ confutabile su tutti i fronti…
E lui di rimando: Fa bene ad arrabbiarsi, signor Gobetti: anche lei ha ricevuto in passato sovvenzioni dagli Enti pubblici per la sua attività… Ora, con i tagli come farà?…
E io: Appunto! Bisogna combattere i tagli alla Cultura!
E lui: Ma come?! Vuole cancellare con un colpo di spugna l’azione illuminata della classe dirigente, che ha finalmente dato un’identità comune a una categoria tanto eterogenea? Che ha permesso a tutti voi di scoprirvi fratelli nell’avere ricevuto tutti denaro dagli Enti pubblici?
– Non tutti…
– Che differenza fa, signor Gobetti? Chi non li ha ricevuti li desidera. E chi desidera cerca. E da che
mondo è mondo, chi cerca trova.
– Appunto! Tutti insieme protesteremo in piazza perché non muoia la Cultura. Se occorre appenderemo le nostre mutande in piazza! E le terremo in alto per giorni, a farsi lavare dalla pioggia! E davanti ai palazzi del potere useremo addirittura i megafoni, che notoriamente provocano grande spavento…
– Le mutande? Lo spavento dei megafoni?… La classe dirigente e la classe politica vi rideranno in
faccia o non vi ascolteranno se non per finta, fatte come sono in gran parte di piccoli chimici, impegnati a brindare dal mattino alla sera con infrangibili ampolle, per scambiarsi sciacqui di potere.
– E che cosa dovrebbero dunque fare i teatranti?
– Aiutare gli altri per salvare se stessi. E viceversa. Scrollarsi di dosso la pigra sicurezza garantita da
un sistema assistenziale spesso scriteriato. Finire sul lastrico (non solo metaforicamente) per
ricominciare, senza rinnegare quanto sinora fatto. Chiuda il suo teatro, signor Gobetti!
– Non ce l’ho…
– Meglio! Chi ce l’ha, ha maggiore difficoltà a finire sul lastrico. E comunque lo chiuda per aprirne un
altro: travasi sostanze in nuove forme.
Abbia il coraggio di ammettere che il teatro per sua natura ha una mobilità maggiore rispetto ad altri soggetti produttori di cultura, rispetto ai quali può dunque diventare tessuto connettivo, forza simbiotica; che il teatro può quindi smettere di essere sovvenzionato e pure di protestare contro i tagli delle sovvenzioni, per iniziare ad agire.
Porti il suo teatro nei luoghi in cui operano quegli altri soggetti, massacrati dalla non-politica dei piccoli chimici: le biblioteche, le scuole, i centri di studio, i centri sociali e di aggregazione; per farlo abbatta i cachet fondando un mercato alternativo di soccorso, con spettacolarità significative, che pure in un’agilità di allestimento mantengano un’alta qualità.
Occorre che i teatranti concretizzino in modo sistematico le relazioni con gli altri operatori culturali, per creare una categoria reale. Occorre mostrarsi, tutti gli operatori culturali, uniti di fronte e con
la cittadinanza (non solo di fronte e con la classe dirigente e la classe politica) nel modo più semplice: essendolo. Andarla a cercare e richiamarla nei luoghi a cui quella stessa cittadinanza può ancora accedere per urgenze proprie e non solamente per assolvere a statiche funzioni imbellettanti.
Potrà così forse accadere in futuro, che quella cittadinanza unita faccia a pezzi le ampolle infrangibili colme di poteri mal riposti.
Scrivevano Leone Ginzburg e Carlo Levi nel 1932: “Dobbiamo creare uno Stato con i mezzi
dell’anarchia”. Urge ora più che mai riflettere su quel pensiero.

Al dialogo – il mio alter ego riuscì nel suo intento, assestandomi un gancio da manuale con il monologo finale – seguiva un catalogo di spettacoli a cachet abbattuti, con questa spegazione in calce:

La Compagnia abbatte dunque drasticamente i cachet di alcuni suoi spettacoli, in determinate situazioni e a determinate condizioni. Questo avviene grazie alle caratteristiche di adattabilità scenica degli spettacoli in questione (tutti nati e/o sperimentati in un continuo andirivieni dalla strada ai teatri e viceversa) e per favorire la nascita di un mercato alternativo di soccorso, che faccia fronte a una situazione di emergenza, secondo i princìpi riassunti nel dialogo qui sopra riportato.
L’iniziativa “La Cultura a Tutti i Costi” è rivolta esclusivamente a biblioteche, scuole, centri di studio,
centri sociali e luoghi di aggregazione, circoli; nasce per fronteggiare e fare evolvere una situazione di emergenza. L’iniziativa consiste nel proporre ai soggetti elencati spettacoli a cachet ridotto, per favorire la sinergia fra gli operatori culturali e una relazione sensibile fra loro e il resto della cittadinanza.
Per quanto riguarda il Piemonte i cachet sono comprensivi di spese di viaggio.
Le proposte prevedono l’utilizzo di condizioni luce-audio esistenti o – laddove fosse necessario – di
luminotecnica e amplificazione adatta alla disposizione del luogo, a cura della Compagnia.
L’iniziativa è libera e chiunque può aderirvi, pure riproponendola, con i propri mezzi e nelle forme che secondo coscienza riterrà opportune: a nessuno dovrà rendere conto.

Era ottobre e poco prima avevo anche dichiarato che la nostra compagnia teatrale non avrebbe più chiesto finanziamenti per produzioni di spettacoli, ma avrebbe accettato solo proposte di lavoro “a cachet” da parte degli Enti pubblici. Così avvenne: il concetto del lavoro a cachet permetteva di contaminare il sistema di finanziamento pubblico, affrontando il problema da una posizione inconsueta; quella di chi intendeva trasformare in spettacolo il meccanismo di produzione stesso degli spettacoli, in primis per già sperimentate motivazioni artistiche (vantaggi derivanti da situazioni di difficoltà nelle fasi di creazione) e poi perché l’investimento di denaro avesse una ricaduta pubblica immediata, a vantaggio della cittadinanza. Ma di questo vorrei scrivere nell’articolo che dedicherò all’oggi, perché molte furono poi le applicazioni e gli sviluppi di quell’idea.

M. Gobetti legge Cesare Pavese accampato in collina - foto di Diego Maria ServettiNon era un’illuminazione improvvisa e neanche mera ricerca di pauperismo utile in un momento di difficoltà economica, con motivazioni artistiche a posteriori (atteggiamenti assai diffusi oggi, che non mi permetto di condannare ma su cui occorre – credo – riflettere con attenzione): era il frutto di un percorso artistico e politico preciso, che sin dalla fine degli anni 90 mi aveva portato a cercare, con disordini intelligenti, la provvisorietà e l’avventura di un teatro fatto per un pubblico cercato anziché aspettato (su questi concetti e sulle loro implicazioni, ho scritto negli articoli pensieri del 2010 e pensieri del 2007); il momento di difficoltà economica costituiva ora insomma un banco di prova ulteriore per un’azione già avviata da tempo, era la leva per un’evoluzione possibile.  Ma in che cosa era consistita l’azione di quel percorso artistico e politico? Che cosa c’era stato insieme alle idee, in termini pratici? Fra tutti, gli allestimenti in spazi non convenzionali con la Compagnia Il Barrito degli Angeli, il teatro di strada sui lungomare toscani, il progetto Stanza Teatrale presso il CSA Askatasuna di Torino, i laboratori presso le ASL, l’invenzione del TEATRO STABILE DI STRADA®, le andate-ritorni dalla strada ai teatri con la Compagnia Marco Gobetti… Tutto questo avevo fatto non certo da solo, anzi sarà doveroso citare le persone che hanno contribuito a realizzare tutti questi progetti: sarà dedicato a loro uno dei futuri articoli.

Quel manifesto, la “Cultura a Tutti i Costi” provocò anche discussioni e sincere critiche e certo non fu compreso a fondo; probabilmente non mi spiegai bene io.

Voglio qui cercare di spiegarmi bene, per approfondire in modo conclusivo. Per farlo utilizzo una mia risposta a una critica provvidenziale, che mi fu rivolta in quei giorni di ottobre, insieme con l’invito a fare parte dell’allora nascente Comitato Emergenza Cultura di Torino. Mi limito a riportare appunto la mia risposta, per rispetto alla privacy di chi mi scrisse: dovrebbe capirsi tutto quanto.

Caro Xxx,
innanzitutto grazie per la tua lettera, a cui rispondo con vero piacere, anche perché mi permette di chiarire meglio il mio pensiero. Parto dal fondo.

Io non affermo che non si debbano chiedere soldi pubblici, cioè che tutti i soggetti produttori di cultura non debbano chiedere ed avere soldi pubblici. Intendo invece dire che alcuni di quei soggetti, anche smettendo di chiedere i contributi (ma soprattutto facendo altro), potrebbero contribuire a risolvere una situazione di stallo.
Provo a spiegarmi.

Siamo in una condizione economica nazionale disastrosa, alla quale una classe dirigente in gran parte gravemente incapace sta tentando di sopperire – anche – tagliando ulteriormente fondi pubblici a un bene che certo fin da tempi lontani non sente suo: la cultura (d’altronde altrimenti non si spiegherebbe perché è in gran parte gravemente incapace).
Accade allora che gli operatori culturali insorgono e gli alchimisti al potere (la classe dirigente di cui sopra) – essendo gravemente incapace per quanto concerne il bene collettivo, ma abbastanza scaltra per tutelare il bene proprio – lascia a bocca asciutta le realtà meno visibili mediaticamente, per salvare i soggetti più apparenti (nel senso che sono più visibili, ovviamente) o più rumorosi e dunque a rischio di risonanza mediatica. Il rischio è appunto che l’opinione pubblica si scandalizzi perché un alchimista sta facendo morire la cultura: allora l’alchimista salva un grosso produttore di cultura (magari tagliando solo metà di quanto si paventava), sbandiera il salvataggio in modo mediaticamente oculato e i cittadini si tranquillizzano e non perdono affezione per l’alchimista; oppure l’alchimista ne salva uno rumoroso,  il rumoroso appende il megafono al chiodo e – più o meno inconsapevolmente – fuga così rischi di risonanza e dunque di disaffezione da parte dei cittadini verso l’alchimista. Gli operatori che restano continuano a protestare con il proprio Comitato, “unito – uso le tue parole – dall’obiettivo comune di salvarsi la pelle”.
E io dico che quell’obiettivo non basta.
Perché? Perché gli operatori culturali non devono solo pensare a salvarsi, ma devono pensare a salvare la cittadinanza di cui fanno parte.  E per contribuire alla “crescita civica di una nazione”, come tu dici, occorre trasformare quel “contribuire alla crescita civica” da volontà che è, in uno o più azioni concrete almeno quanto lo è il “salvarsi la pelle”.
Il segreto di questa trasformazione sta nella radice della parola “civica”: siamo tutti cittadini, noi operatori culturali come chi della cultura insieme a noi dovrebbe fruire, fino a produrla insieme a noi nella partecipazione.
E’ questo che in primis ci unisce, non la catastrofe di una categoria (quella degli operatori culturali) che non esiste se non per far fronte a guai ben noti.
Per “abbandonare una ginnastica d’obbedienza nei confronti di un sistema ormai obsoleto” come tu dici  – e può essere solo uno degli tanti scopi in cui si articola la crescita civica – non basta “imparare a convivere e a restare uniti” escludendo dall’esperimento il resto dei cittadini. Lodevoli le iniziative di “proselitismo culturale”  di molti di voi, di cui tu parli e che apprezzo sinceramente: ma ritengo che in questo momento debbano proprio quelle iniziative sostitursi alla protesta verbale e di piazza, ai tavoli di concertazione con la classe dirigente alchimista; articolandosi, quelle iniziative, in modo mirato, per innescare un soccorso vicendevole, partecipato e simbiotico che ci renda uniti di fronte al resto della cittadinanza e che spinga la cittadinanza a sentirsi a noi unita in quanto parte di un processo che si chiama cultura; non possiamo far altro insomma che protestare reagendo, valorizzando le nostre differenze e specificità. In questo soccorso chi è più mobile per natura (ad esempio noi teatranti, ma tu mi insegni che […] chissà quante altre possibilità vi sono) si deve muovere, per esaltare con il coinvolgimento il valore di chi è per natura meno mobile.
Per capirci: io attore posso andare a cercare il mio pubblico: una biblioteca deve aspettare in un luogo i suoi lettori. Per sua natura ha più possibilità di sopravvivenza una compagnia teatrale che una biblioteca. Io attore posso allora scegliere una via avventurosa e portare il mio teatro anche nella biblioteca, facendomi pagare poco quanto basta per consentire alla biblioteca di ospitarmi con le scarse risorse che ha. In questo modo può nascere un incontro fra pubblici diversi, gli spettatori più o meno abituali dei miei spettacoli e i lettori più o  meno abituali della biblioteca: due operatori culturali, mescolando le proprie azioni, mescolano e si mescolano all’azione di più cittadini. In tutto questo poi, io attore decido che non voglio più prendere finanziamenti pubblici, perché:
– rende più forte l’azione di protesta, in quanto se solo briciole rimangono (perché le somme più grandi sono andate a foraggiare i soggetti mediaticamente più riconoscibili, per togliere rischi agli alchimisti), vadano tutte a chi ne ha più bisogno di me, a chi meno può sperare di vivere comunque;
– mi libera da rischi di pigrizia creativa e di immobilità culturale, che io teatrante, per la natura di ciò che faccio, so derivare anche dall’assistenzialismo scriteriato da parte delle Istituzioni (poco conta se in eccesso o in difetto) nei miei confronti; è questo un pensiero articolato (un mio pensiero e – pure qui – non pretendo di imporlo ad alcuno) che fa coincidere l’atto artistico con l’atto politico e che ho provato ad esprimere in uno scritto che avrò piacere se vorrai leggere, Actor civis inter cives
(è nell’articolo pensieri del 2010)
Il succo è dunque che alla protesta di piazza penso sia utile sostituire un’azione culturale di protesta, fatta di “lavoro per vivere e fare vivere”, e che in questa azione i teatranti, per la loro natura (fatta di mobilità e di ricerca di partecipazione), possono funzionare da propulsore e tessuto connettivo. Pure compiendo il gesto forte di rinunziare a qualunque finanziamento da parte degli Enti pubblici. Non mi sognerei mai di dire che le Biblioteche devono rinunziare ai finanziamenti. Affermo invece che un teatrante – e chissà quanti altri – può aiutare le biblioteche (e le scuole e i centri studi…) a mantenere un’ampia offerta di iniziative per la cittadinanza in un momento di emergenza, sensibilizzando la cittadinanza stessa sulle infinite articolazioni della cultura e sulla necessità di fare fronte comune per essere tutti parte della Cultura, determinandola nel modo più sincero possibile.
Quando nascerà una coscienza civica del genere, forse non occorrerà neppure più la protesta di piazza (anche se a quel punto ci sarebbe sì una categoria unita per farla): sono certo che la maggior parte dei nostri alchimisti, a fronte di un esplodere di iniziative culturali di soccorso nelle biblioteche (e nelle scuole e nei centri studi…) farebbero i conti su quanta affezione rischierebbero di perdere da parte dei cittadini e valuterebbero i rischi da correre nelle elezioni future. In poco tempo biblioteche, scuole e centri studi avrebbero il sostegno economico che meritano.Credo insomma si debba ripartire da zero, da autonomie forti.
In questa azione, che si fa protesta nel sostituirsi alla protesta stessa, ritengo – ripeto – non ci sia spazio né tempo per un confronto verbale con le Istituzioni: alla classe dirigente occorre mostrare gesti forti, per costringere chi fra loro è alchimista a correggere il tiro (secondo le logiche di cui sopra) salvando innnanzitutto scuole, biblioteche, centri studi e aggregativi; e per permettere a chi fra loro ancora non fosse alchimista – e per un fortunato caso non fosse neppure incapace – (rimane qualcuno) di acquisire un peso sempre più determinante. Tra l’altro, un’azione culturale del genere potrebbe contribuire a render la futura classe dirigente meno impreparata.
Anche per questi ultimi motivi ti ringrazio per l’invito a partecipare al vostro gruppo, ma credo che non sia utile né a me né a voi: se certo qualche fine condividiamo, sicuramente così non è per i mezzi che vogliamo usare.
E ti ringrazio molto se vorrai diffondere la mia comunicazione come dici: sarei felice che fosse fonte di un’azione positivamente epidemica.
[…]

L’azione si svolse per alcuni mesi, con risultati certo alterni in termini di adesione da parte di tanti dei soggetti che intendevo “soccorrere soccorrendomi” (incontrai molta diffidenza, poca volontà e pochissima elasticità in termini organizzativi e burocratici), ma sicuramente appassionanti quando e laddove il principio attecchì (ricordo qualche data con tre spettacoli in un giorno, mattino pomeriggio e sera, in luoghi diversi della stessa città).
In un caso il principio attecchì al punto che portò a modifiche sostanziali pure del meccanismo di produzione, grazie all’intervento illuminato di un istituto storico (il Centro Studi Piero Gobetti) e di un ente (il Consiglio Regionale del Piemonte – Comitato Resistenza e Costituzione).
Il progetto Lezioni recitate vide appunto un Istituto storico farsi promotore di un’iniziativa pedagogica in cui il teatro veniva utilizzato come strumento applicato (un attore recita nelle scuole lezioni scritte da uno storico); e in cui la nostra compagnia  offriva gratuitamente l’intera preparazione degli spettacoli (con le prove aperte al pubblico), a patto che nella richiesta di finanziamento all’Ente l’unico costo, per quanto riguardava la realizzazione artistica, fosse il cachet per un numero cospicuo e preciso di repliche nelle scuole della regione. La preparazione degli spettacoli iniziò quando il calendario delle repliche da effettuare fu completo.

Ma, come scrivevo sopra, l’argomento delle modifiche possibili ai meccanismi di produzione teatrale sarà oggetto di trattazione dettagliata nell’articolo dedicato all’oggi (sto scrivendo nel novembre 2013).