Pensieri del 2013: AZIONATE EMPATIE URBANE®

M. Gobetti in Piazza Carignano a Torino, con il suo Teatro Stabile di Strada 01 - foto di A.D. Arcostanzo

“Voglio un pappagallo” in piazza Carignano, a Torino – 2009

L’espressione “AZIONATE EMPATIE URBANE®” descrive un non-luogo che unisce più luoghi, nei quali accadono azioni spettacolari precise: tali azioni generano incontri nel presente, capaci di suscitarne altri nel futuro. Lo scopo è quello di plasmare un immaginario collettivo eterogeneo, fatto di tanti immaginari individuali, tutti riconducibili ad una figura, una musica o una storia di volta in volta o per più volte comuni: non una rivoluzione, che è seguita da un ritorno all’ordinario, bensì – secondo un concetto bene espresso qualche decennio fa da Hakim Bey nel suo libro T.A.Z. Zone temporaneamente autonome (T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism – 1991) – un’insurrezione, che si distingue per la sua stra-ordinarietà; anzi un reticolo di piccole insurrezioni, che provochi una ampia insurrezione in perenne movimento, non individuabile né amministrabile se non nella sua provvisorietà.

Si tenta in questo caso di applicare tale concetto insurrezionale al teatro, secondo l’idea, a me assai cara, che gli artisti si possano fare artigiani di incontri. Ripenso in tal senso al TEATRO STABILE DI STRADA®, alla “Cultura a Tutti i Costi” e alle “Lezioni recitate” (ne scrivevo nell’articolo precedente), al laboratorio di creazione pubblica “Verranno giorni che non basterà guardare“; oppure – come esempio delle andate-ritorno dalla strada ai teatri – alla prima delle prove con cui realizzammo lo spettacolo “Cristo muore in fabbrica: è solo un altro incidente” (debuttò poi alla Cavallerizza Reale di Torino, nella stagione della Fondazione TPE): la prima prova avvenne sotto i portici di via P1000182Po, all’angolo con via delle Rosine, a Torino. Io, Dario Buccino e Ruggero Dondi per la prima volta affrontavamo insieme la lettura del copione. Dario suonava una delle sue enormi lamiere d’acciaio, mentre Ruggero, insieme a me, leggeva il testo, con i fogli in mano e una corona di spine in testa: uno spettatore, fermatosi a metà performance – forse pure incuriosito dalla quantità di pubblico (era davvero tanto) – diffuse con il telefonino in tempo reale un post su un social network con tanto di foto, in cui manifestava il suo stupore per il bizzarro tentativo, da parte di tre barboni, di fare uno spettacolo… Certo non eravamo eleganti, ma il fraintendimento, assai utile, era un altro: in quel momento e in quel luogo (con il rumore assordante dei tram che sfrecciavano in via Po e con le immagini dei pupazzi e dei giocattoli che incombevano dalla vetrina a fianco e con la gente di ogni tipo che ci stava intorno) noi non potevamo essere che altri cittadini (“due barboni e un anziano”, per usare le sue parole) che tentavano di fare gli artisti. Un’utile confusione: effettivamente quella sera noi eravamo proprio quella cosa lì, perché cercavamo e percorrevamo una difficoltà.

L’azione che nel passato più anticipò lo spirito che ora caratterizza AZIONATE EMPATIE URBANE® e che a tutti gli effetti se ne può considerare un motore, è La vera storia di Hilario Halubras (2010), un progetto che utilizzava  la drammaturgia e la recitazione su strada per arricchire l’immaginario collettivo di una figura viva, una maschera contemporanea (Hilario Halubras). Un tipo fisso che non avrebbe mai smesso di crescere e maturare in relazione alle realtà con cui fosse venuto a contatto (mediatiche, linguistiche, economiche, sociali…), con l’unico vincolo della propria origine: la stessa precisa, immutabile vicenda che di volta in volta sarebbe stata resa nota. Da quelle venti prove pubbliche davanti all’Università di Torino (Palazzo Nuovo), nacque lo spettacolo “1863-1992 DI GIOVANNI IN OLTRE – Storia d’Italia e di persone da Giovanni Corrao a Giovanni Falcone”, che tuttora viene replicato, ogni volta diverso, ovunque: dalla strada, alla sala, al teatro.

Ecco, “AZIONATE EMPATIE URBANE®” nasce proprio come derivazione e compendio di progetti, atti e pensieri precedenti, per realizzare da un anno a questa parte l’operazione descritta all’inizio di quest’articolo (il non-luogo fatto di più luoghi vivificati da azioni precise e uniti da un “racconto” comune). Tale operazione mira, come primo dei suoi risultati, a diffondere un mito contemporaneo, che sta alla base del futuro spettacolo “La tragedia della libertà”: lo spettacolo – che a sua volta proseguirà l’azione, incarnandone modi e scopi i suoi stessi protagonisti – andrà in scena quando la conoscenza comune del mito sarà sufficientemente ampia da creare un pubblico unito – ancor prima che dall’incontro in ogni replica – dal legame di una conoscenza pregressa precisa (è ciò che avveniva anche, ad esempio, nell’antico teatro greco). Qui i dettagli di questo primo risultato cercato: http://goo.gl/uBqeDQ

Ma, in quanto azione che deriva, prosegue anche. Non si ferma. Come arriva, va. E la definizione “AZIONATE EMPATIE URBANE®” sarà legata a tante altre azioni ascrivibili ai principi sopra esposti; azioni teatrali in sensi anche inediti del termine, che si susseguono e si accompagnano tra loro, per rendere ancora più fitte le maglie della rete insurrezionale di cui sopra. Ecco allora che, ad esempio,  “AZIONATE EMPATIE URBANE®” già sin d’ora si può trasformare in un’invisibile casa editrice, per diffondere libri virtuali votati a un’azione assai reale, con la collana “Nuove oralità“: il secondo risultato di AZIONATE EMPATIE URBANE®.

Ruggero Dondi in "Cristo muore in fabbrica: è solo un altro incidente" Cavallerizza Reale - Torino - 2009

Ruggero Dondi in “Cristo muore in fabbrica: è solo un altro incidente”
Cavallerizza Reale – Torino – 2009

Ma tornando ad AZIONATE EMPATIE URBANE® applicata alla realizzazione di uno spettacolo (il suo primo risultato cercato), provo ad analizzarne le implicazioni pratiche (parlo in prima persona per semplificare il ragionamento, ma vi sono altre persone coinvolte).

Perché mi impegno in AZIONATE EMPATIE URBANE®? Perché mi fa crescere artisticamente e umanamente (vantaggi derivanti da situazioni di difficoltà nelle fasi di creazione, provvisorietà, avventura, accettazione del rischio di fallire creando pubblicamente – di cui già ho scritto negli articoli precedenti -, “spettacolo non solo come rappresentazione, ma come favola, modo di essere” per usare le parole di Gian Renzo Morteo) e perché l’investimento impiegato (in denaro e/o forza lavoro) può così avere una ricaduta pubblica immediata (in termini di crescita culturale e di opportunità offerte) a vantaggio della cittadinanza di cui faccio parte.

Nel caso di AZIONATE EMPATIE URBANE® applicato alla realizzazione dello spettacolo “La tragedia della libertà” ad esempio, chiunque contribuisca economicamente alla realizzazione dello spettacolo in questione, sa che il suo investimento avrà un risultato spettacolare già prima del debutto: che pure le prove dello spettacolo saranno aperte al pubblico, che anche i provini per scegliere gli attori sono stati momento di spettacolo cercato nell’incontro con il pubblico, che un attore sta recitando il prologo dello spettacolo in forma insurrezionale, per diffondere il mito contemporaneo che lo sottende. Sa che lo spettacolo stesso evocherà la vicenda di quattro persone che cercano incessantemente un pubblico.
Sa che, più che di una produzione, si tratta dunque di un’azione, la quale ha una ricaduta spettacolare in ogni sua fase e in ogni principio che la determina. Sa, in ultima analisi, che il denaro eventualmente erogato agli artisti che vi lavorano, più che un costo di produzione, è un cachet per repliche effettuate. Repliche atipiche, nelle quali il pubblico scopre le pieghe quasi sempre invisibili di un mestiere che, svolto da altri uomini, lo riguarda profondamente, vivendo quel mestiere della continua necessità di incontrare il pubblico stesso.

Esemplificando: vale di più spendere 800.000 euro (è una cifra a caso) per due mesi di prove a porte chiuse che culminano nella proposta a 300 persone (numero a caso) di una replica (il debutto) di uno spettacolo; o vale di più spendere 800.000 euro per arrivare ad un debutto preceduto da due mesi di prove pubbliche, cioè da 60 repliche atipiche, a cui possono partecipare 300 persone a replica?

Qui c’è una complicazione: chi può fare un lavoro del genere? Lo possono fare in modo proficuo solo artisti con una solida preparazione, allenati e votati in modo sincero all’avventura; e, conseguentemente, anche all’essenzialità della forma artistica intesa come catalizzatore della provvisorietà. Per dirla in altre parole: l’incontro con il pubblico è per questo teatro indispensabile perché proprio al pubblico è richiesta una collaborazione, senza la quale attore e pubblico sono perduti (o non si perdono abbastanza, dipende dai punti di vista); e sta all’attore trovare i modi per richiederla e ottenerla, quella collaborazione (lo spiega molto bene Shakespeare nel prologo dell’Enrico V). E’ dunque una rappresentazione che si basa sull’evocazione empatica e sulla simbiosi immaginifica fra attore e pubblico, alla quale certo la povertà di mezzi (scenografie e quant’altro) non può che giovare. Se questa forma mentis ha poi una ricaduta anche in termini di risparmio di denaro , questo è un punto di arrivo, una conseguenza: pericoloso se il risparmio di denaro è solo un punto di partenza, la causa di una scelta. Il pauperismo, in qualunque modo lo si intenda, può diventare un alibi: la povertà quando c’è invece, pure intesa in ogni sua forma e accezione, non può che essere parte pesante della vita.

Riassumendo: il “pagamento a cachet in sostituzione del budget per la produzione” è un concetto che permette di contaminare le modalità del sistema di finanziamento dello spettacolo dal vivo, se si affronta il problema da una posizione inconsueta; quella di chi intende trasformare in spettacolo il meccanismo di produzione stesso degli spettacoli, rendendo pubblica ogni fase della loro creazione.
Per farlo occorre trasformare il concetto di “produzione” in “azione”, rendendo sistemici quei richiami alla provvisorietà e all’avventura che connotano pure ogni replica di uno spettacolo, un attimo dopo l’altro: ritrovando nella costante esigenza di un confronto pubblico quell’artigianalità che fa del teatro un’insurrezione incontrollabile. Una riserva di libertà reali, ri-edificabili da chiunque.

Concludo con un brano scritto in un articolo precedente, per inchiavardare nella reciprocità di una rete ideale pure i pensieri presenti in questo blog, per richiamare e rilanciare: per disegnare pian piano una mobile ideologia.

"Le opere e i giorni" di Esiodo in Greco antico

“Le opere e i giorni” di Esiodo in Greco antico – Piazza San Giovanni – Torino – 2010

Sono convinto che contino le azioni. E che solo se un’azione nasce da un’urgenza può sortire un effetto. Che preparare un’azione non significa prevedere ciò che faremo, bensì abbandonarsi a ciò che ci accadrà, per tentare di fare accadere qualcosa. Che ci si può allenare all’abbandono. Che occorre avere il coraggio di confondersi, di sperimentare avventura. Che un teatro possibile è quello di cittadini fra cittadini. Che proprio la creazione deve nutrirsi di provvisorietà. Che scegliendo con sana incoscienza spazi, modi e tempi apparentemente inopportuni, gli artisti usano utile violenza a quello status civitatis che li fa cittadini maldestri fra un pubblico di uomini declassati e votati al silenzio: gli artisti si possono fare artigiani di incontri. L’incontro è tanto più vero quanto più la sua provvisorietà è condivisa con il pubblico: si può provare a fare un teatro che nasca proprio dagli incontri, anziché pretendersi compiuto per affrontare incontri. Si può sperimentare un teatro che abbia il coraggio di mostrarsi “brutto”, perché sta tentando di avvenire. Si può, non “si deve”. La certezza di essere nel giusto è la nemica peggiore dell’avventura.
Un teatro fatto con i gesti e con le parole incerte di chi abita uno spazio a lui nuovo, ma non essendo da solo ha bisogno di cercare mezzi utili a comunicare.
Un teatro che ha come primo scopo quello di cercare un pubblico per tentare di accadere, divenendo.

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