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Archivio mensile:novembre 2013

M. Gobetti in Piazza Carignano a Torino, con il suo Teatro Stabile di Strada 01 - foto di A.D. Arcostanzo

“Voglio un pappagallo” in piazza Carignano, a Torino – 2009

L’espressione “AZIONATE EMPATIE URBANE®” descrive un non-luogo che unisce più luoghi, nei quali accadono azioni spettacolari precise: tali azioni generano incontri nel presente, capaci di suscitarne altri nel futuro. Lo scopo è quello di plasmare un immaginario collettivo eterogeneo, fatto di tanti immaginari individuali, tutti riconducibili ad una figura, una musica o una storia di volta in volta o per più volte comuni: non una rivoluzione, che è seguita da un ritorno all’ordinario, bensì – secondo un concetto bene espresso qualche decennio fa da Hakim Bey nel suo libro T.A.Z. Zone temporaneamente autonome (T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism – 1991) – un’insurrezione, che si distingue per la sua stra-ordinarietà; anzi un reticolo di piccole insurrezioni, che provochi una ampia insurrezione in perenne movimento, non individuabile né amministrabile se non nella sua provvisorietà.

Si tenta in questo caso di applicare tale concetto insurrezionale al teatro, secondo l’idea, a me assai cara, che gli artisti si possano fare artigiani di incontri. Ripenso in tal senso al TEATRO STABILE DI STRADA®, alla “Cultura a Tutti i Costi” e alle “Lezioni recitate” (ne scrivevo nell’articolo precedente), al laboratorio di creazione pubblica “Verranno giorni che non basterà guardare“; oppure – come esempio delle andate-ritorno dalla strada ai teatri – alla prima delle prove con cui realizzammo lo spettacolo “Cristo muore in fabbrica: è solo un altro incidente” (debuttò poi alla Cavallerizza Reale di Torino, nella stagione della Fondazione TPE): la prima prova avvenne sotto i portici di via P1000182Po, all’angolo con via delle Rosine, a Torino. Io, Dario Buccino e Ruggero Dondi per la prima volta affrontavamo insieme la lettura del copione. Dario suonava una delle sue enormi lamiere d’acciaio, mentre Ruggero, insieme a me, leggeva il testo, con i fogli in mano e una corona di spine in testa: uno spettatore, fermatosi a metà performance – forse pure incuriosito dalla quantità di pubblico (era davvero tanto) – diffuse con il telefonino in tempo reale un post su un social network con tanto di foto, in cui manifestava il suo stupore per il bizzarro tentativo, da parte di tre barboni, di fare uno spettacolo… Certo non eravamo eleganti, ma il fraintendimento, assai utile, era un altro: in quel momento e in quel luogo (con il rumore assordante dei tram che sfrecciavano in via Po e con le immagini dei pupazzi e dei giocattoli che incombevano dalla vetrina a fianco e con la gente di ogni tipo che ci stava intorno) noi non potevamo essere che altri cittadini (“due barboni e un anziano”, per usare le sue parole) che tentavano di fare gli artisti. Un’utile confusione: effettivamente quella sera noi eravamo proprio quella cosa lì, perché cercavamo e percorrevamo una difficoltà.

L’azione che nel passato più anticipò lo spirito che ora caratterizza AZIONATE EMPATIE URBANE® e che a tutti gli effetti se ne può considerare un motore, è La vera storia di Hilario Halubras (2010), un progetto che utilizzava  la drammaturgia e la recitazione su strada per arricchire l’immaginario collettivo di una figura viva, una maschera contemporanea (Hilario Halubras). Un tipo fisso che non avrebbe mai smesso di crescere e maturare in relazione alle realtà con cui fosse venuto a contatto (mediatiche, linguistiche, economiche, sociali…), con l’unico vincolo della propria origine: la stessa precisa, immutabile vicenda che di volta in volta sarebbe stata resa nota. Da quelle venti prove pubbliche davanti all’Università di Torino (Palazzo Nuovo), nacque lo spettacolo “1863-1992 DI GIOVANNI IN OLTRE – Storia d’Italia e di persone da Giovanni Corrao a Giovanni Falcone”, che tuttora viene replicato, ogni volta diverso, ovunque: dalla strada, alla sala, al teatro.

Ecco, “AZIONATE EMPATIE URBANE®” nasce proprio come derivazione e compendio di progetti, atti e pensieri precedenti, per realizzare da un anno a questa parte l’operazione descritta all’inizio di quest’articolo (il non-luogo fatto di più luoghi vivificati da azioni precise e uniti da un “racconto” comune). Tale operazione mira, come primo dei suoi risultati, a diffondere un mito contemporaneo, che sta alla base del futuro spettacolo “La tragedia della libertà”: lo spettacolo – che a sua volta proseguirà l’azione, incarnandone modi e scopi i suoi stessi protagonisti – andrà in scena quando la conoscenza comune del mito sarà sufficientemente ampia da creare un pubblico unito – ancor prima che dall’incontro in ogni replica – dal legame di una conoscenza pregressa precisa (è ciò che avveniva anche, ad esempio, nell’antico teatro greco). Qui i dettagli di questo primo risultato cercato: http://goo.gl/uBqeDQ

Ma, in quanto azione che deriva, prosegue anche. Non si ferma. Come arriva, va. E la definizione “AZIONATE EMPATIE URBANE®” sarà legata a tante altre azioni ascrivibili ai principi sopra esposti; azioni teatrali in sensi anche inediti del termine, che si susseguono e si accompagnano tra loro, per rendere ancora più fitte le maglie della rete insurrezionale di cui sopra. Ecco allora che, ad esempio,  “AZIONATE EMPATIE URBANE®” già sin d’ora si può trasformare in un’invisibile casa editrice, per diffondere libri virtuali votati a un’azione assai reale, con la collana “Nuove oralità“: il secondo risultato di AZIONATE EMPATIE URBANE®.

Ruggero Dondi in "Cristo muore in fabbrica: è solo un altro incidente" Cavallerizza Reale - Torino - 2009

Ruggero Dondi in “Cristo muore in fabbrica: è solo un altro incidente”
Cavallerizza Reale – Torino – 2009

Ma tornando ad AZIONATE EMPATIE URBANE® applicata alla realizzazione di uno spettacolo (il suo primo risultato cercato), provo ad analizzarne le implicazioni pratiche (parlo in prima persona per semplificare il ragionamento, ma vi sono altre persone coinvolte).

Perché mi impegno in AZIONATE EMPATIE URBANE®? Perché mi fa crescere artisticamente e umanamente (vantaggi derivanti da situazioni di difficoltà nelle fasi di creazione, provvisorietà, avventura, accettazione del rischio di fallire creando pubblicamente – di cui già ho scritto negli articoli precedenti -, “spettacolo non solo come rappresentazione, ma come favola, modo di essere” per usare le parole di Gian Renzo Morteo) e perché l’investimento impiegato (in denaro e/o forza lavoro) può così avere una ricaduta pubblica immediata (in termini di crescita culturale e di opportunità offerte) a vantaggio della cittadinanza di cui faccio parte.

Nel caso di AZIONATE EMPATIE URBANE® applicato alla realizzazione dello spettacolo “La tragedia della libertà” ad esempio, chiunque contribuisca economicamente alla realizzazione dello spettacolo in questione, sa che il suo investimento avrà un risultato spettacolare già prima del debutto: che pure le prove dello spettacolo saranno aperte al pubblico, che anche i provini per scegliere gli attori sono stati momento di spettacolo cercato nell’incontro con il pubblico, che un attore sta recitando il prologo dello spettacolo in forma insurrezionale, per diffondere il mito contemporaneo che lo sottende. Sa che lo spettacolo stesso evocherà la vicenda di quattro persone che cercano incessantemente un pubblico.
Sa che, più che di una produzione, si tratta dunque di un’azione, la quale ha una ricaduta spettacolare in ogni sua fase e in ogni principio che la determina. Sa, in ultima analisi, che il denaro eventualmente erogato agli artisti che vi lavorano, più che un costo di produzione, è un cachet per repliche effettuate. Repliche atipiche, nelle quali il pubblico scopre le pieghe quasi sempre invisibili di un mestiere che, svolto da altri uomini, lo riguarda profondamente, vivendo quel mestiere della continua necessità di incontrare il pubblico stesso.

Esemplificando: vale di più spendere 800.000 euro (è una cifra a caso) per due mesi di prove a porte chiuse che culminano nella proposta a 300 persone (numero a caso) di una replica (il debutto) di uno spettacolo; o vale di più spendere 800.000 euro per arrivare ad un debutto preceduto da due mesi di prove pubbliche, cioè da 60 repliche atipiche, a cui possono partecipare 300 persone a replica?

Qui c’è una complicazione: chi può fare un lavoro del genere? Lo possono fare in modo proficuo solo artisti con una solida preparazione, allenati e votati in modo sincero all’avventura; e, conseguentemente, anche all’essenzialità della forma artistica intesa come catalizzatore della provvisorietà. Per dirla in altre parole: l’incontro con il pubblico è per questo teatro indispensabile perché proprio al pubblico è richiesta una collaborazione, senza la quale attore e pubblico sono perduti (o non si perdono abbastanza, dipende dai punti di vista); e sta all’attore trovare i modi per richiederla e ottenerla, quella collaborazione (lo spiega molto bene Shakespeare nel prologo dell’Enrico V). E’ dunque una rappresentazione che si basa sull’evocazione empatica e sulla simbiosi immaginifica fra attore e pubblico, alla quale certo la povertà di mezzi (scenografie e quant’altro) non può che giovare. Se questa forma mentis ha poi una ricaduta anche in termini di risparmio di denaro , questo è un punto di arrivo, una conseguenza: pericoloso se il risparmio di denaro è solo un punto di partenza, la causa di una scelta. Il pauperismo, in qualunque modo lo si intenda, può diventare un alibi: la povertà quando c’è invece, pure intesa in ogni sua forma e accezione, non può che essere parte pesante della vita.

Riassumendo: il “pagamento a cachet in sostituzione del budget per la produzione” è un concetto che permette di contaminare le modalità del sistema di finanziamento dello spettacolo dal vivo, se si affronta il problema da una posizione inconsueta; quella di chi intende trasformare in spettacolo il meccanismo di produzione stesso degli spettacoli, rendendo pubblica ogni fase della loro creazione.
Per farlo occorre trasformare il concetto di “produzione” in “azione”, rendendo sistemici quei richiami alla provvisorietà e all’avventura che connotano pure ogni replica di uno spettacolo, un attimo dopo l’altro: ritrovando nella costante esigenza di un confronto pubblico quell’artigianalità che fa del teatro un’insurrezione incontrollabile. Una riserva di libertà reali, ri-edificabili da chiunque.

Concludo con un brano scritto in un articolo precedente, per inchiavardare nella reciprocità di una rete ideale pure i pensieri presenti in questo blog, per richiamare e rilanciare: per disegnare pian piano una mobile ideologia.

"Le opere e i giorni" di Esiodo in Greco antico

“Le opere e i giorni” di Esiodo in Greco antico – Piazza San Giovanni – Torino – 2010

Sono convinto che contino le azioni. E che solo se un’azione nasce da un’urgenza può sortire un effetto. Che preparare un’azione non significa prevedere ciò che faremo, bensì abbandonarsi a ciò che ci accadrà, per tentare di fare accadere qualcosa. Che ci si può allenare all’abbandono. Che occorre avere il coraggio di confondersi, di sperimentare avventura. Che un teatro possibile è quello di cittadini fra cittadini. Che proprio la creazione deve nutrirsi di provvisorietà. Che scegliendo con sana incoscienza spazi, modi e tempi apparentemente inopportuni, gli artisti usano utile violenza a quello status civitatis che li fa cittadini maldestri fra un pubblico di uomini declassati e votati al silenzio: gli artisti si possono fare artigiani di incontri. L’incontro è tanto più vero quanto più la sua provvisorietà è condivisa con il pubblico: si può provare a fare un teatro che nasca proprio dagli incontri, anziché pretendersi compiuto per affrontare incontri. Si può sperimentare un teatro che abbia il coraggio di mostrarsi “brutto”, perché sta tentando di avvenire. Si può, non “si deve”. La certezza di essere nel giusto è la nemica peggiore dell’avventura.
Un teatro fatto con i gesti e con le parole incerte di chi abita uno spazio a lui nuovo, ma non essendo da solo ha bisogno di cercare mezzi utili a comunicare.
Un teatro che ha come primo scopo quello di cercare un pubblico per tentare di accadere, divenendo.

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“Nuove oralità” è uno dei risultati di AZIONATE EMPATIE URBANE®: è una collana invisibile tesa a generare disordini utili.
L’invito rivolto ai lettori è quello di provare a leggere i libri della collana, oltre che per sé in silenzio, per tutti ad alta voce, in qualunque luogo pubblico si vengano a trovare: in piedi nelle piazze, seduti sulle panchine, ai tavolini dei bar, in treno…
La collana conterrà sia e-book sia volumi di carta; la versione cartacea di questi testi, più di ogni altra contribuisce a rendere capillare la possibilità di una nuova oralità: in questo senso tutti i titoli qui presenti in formato e-book sono pure proposte agli editori e scompariranno dalla rete appena se ne prevederà l’edizione in volume.
Ad implementare l’azione cercata, periodicamente gli autori leggono in luoghi pubblici (su strada e non solo) i propri testi, invitando i lettori ad unirsi nella lettura: ne nascono esperimenti di pubblica lettura condivisa.
Qui gli aggiornamenti del progetto, con l’elenco dei libri in divenire: http://www.compagniamarcogobetti.com/?p=50

I LIBRI – leggibili in formato e-book su Kindle; ma anche su qualunque altro supporto (tablet, smartphone o computer), tramite l’applicazione di lettura kindle gratuita, che si trova qui: http://goo.gl/Vo8xkI):

in-ec-cesso

e-book: http://www.amazon.it/dp/B00EO74KV0
Un operaio il pomeriggio di un venerdì d’estate non uscì dalla fabbrica e si rintanò nel cesso. Lì trascorse il fine settimana, scrivendo per due giorni e tre notti su un computer palmare e facendo precise richieste: se queste non fossero state accettate entro le ore 6 del lunedì successivo, l’operaio si sarebbe fatto esplodere con il cesso, i muri e le macchine della fabbrica.
Questo è un fatto realmente accaduto, ma nessuno lo sa e nessuno lo saprà mai. Perché nessuno è autorizzato a crederci.
“IN-EC-CESSO Una bomba per cintura”, insieme ad altri racconti, si trova anche all’interno del volume “Storie di uomini e di bestie”.cristo è morto in fabbrica
e-book: http://www.amazon.it/dp/B00GF5SNUS
Chi è l’uomo che un giornalista sta intervistando in carcere? Come mai il suo corpo è uscito intatto dall’incendio scoppiato nella fabbrica in cui lavorava? Che cosa gli è accaduto dopo? Perché al momento dell’arresto si trovava nella Basilica di San Pietro? Perché è stato arrestato?
“CRISTO E’ MORTO IN FABBRICA: SOLO UN ALTRO INCIDENTE”, insieme ad altri racconti, si trova anche all’interno del volume “Storie di uomini e di bestie”.

storie di uomini e di bestie

e-book: http://www.amazon.it/dp/B00GF51K8A
Una raccolta di testi: la favola “Bestiame etimologico”, la lunga e-mail “IN-EC-CESSO Una bomba per cintura”, il radiodramma “Cristo è morto in fabbrica: solo un altro incidente” e alcuni brevi racconti. Che cosa li lega indissolubilmente?
Tre dei testi presenti nel volume “STORIE DI UOMINI E DI BESTIE” (“Bestiame etimologico”, “EC-CESSO Una bomba per cintura”, “Cristo è morto in fabbrica: solo un altro incidente”) sono disponibili anche singolarmente (vd. sotto).

bestiame etimologico
e-book: http://www.amazon.it/dp/B00GF59NQ6
Un racconto che rintraccia il valore della parola quale atto di creazione. A prendere corpo è una cosmogonia che nasce dalle parole, appunto, che si inanellano in forma di favola, segnando il destino dell’umanità. Come ogni cosmogonia è visionaria e imprevedibile, di disarmante semplicità quanto stupefacente.
“BESTIAME ETIMOLOGICO”, insieme ad altri racconti, si trova anche all’interno del volume “Storie di uomini e di bestie”.

DOVE SONO NATO NON LO SO

Continuo con la carrellata di pensieri. Sono pensieri – mi pare di averlo già scritto in un articolo precedente – che hanno generato azioni o che da azioni sono derivati. Vorrei ricostruire a grandi linee un percorso, per arrivare a ciò che penso e faccio oggi in ambito teatrale; sperando che sia utile a me e a chi legge.

Nell’autunno del 2011 diffusi un comunicato che si intitolava “La Cultura a Tutti i Costi”. Iniziava con un dialogo fra me e me, nel senso assolutamente letterale dell’espressione. Lo riporto qui.

Mi chiedo: che cosa possiamo e dobbiamo fare noi teatranti – e con noi gli altri operatori culturali – in questo momento di crisi economica?
E subito mi rispondo: ma come si permette, signor Gobetti, di cercare soluzioni per una categoria che non esiste? Che non è unita dalla possibilità di rivendicare un salario comune, da una storia comune e da scopi comuni?
E subito rispondo al mio alter ego: Abbassi la voce, Marco! Sta dicendo un’eresia! E’ confutabile su tutti i fronti…
E lui di rimando: Fa bene ad arrabbiarsi, signor Gobetti: anche lei ha ricevuto in passato sovvenzioni dagli Enti pubblici per la sua attività… Ora, con i tagli come farà?…
E io: Appunto! Bisogna combattere i tagli alla Cultura!
E lui: Ma come?! Vuole cancellare con un colpo di spugna l’azione illuminata della classe dirigente, che ha finalmente dato un’identità comune a una categoria tanto eterogenea? Che ha permesso a tutti voi di scoprirvi fratelli nell’avere ricevuto tutti denaro dagli Enti pubblici?
– Non tutti…
– Che differenza fa, signor Gobetti? Chi non li ha ricevuti li desidera. E chi desidera cerca. E da che
mondo è mondo, chi cerca trova.
– Appunto! Tutti insieme protesteremo in piazza perché non muoia la Cultura. Se occorre appenderemo le nostre mutande in piazza! E le terremo in alto per giorni, a farsi lavare dalla pioggia! E davanti ai palazzi del potere useremo addirittura i megafoni, che notoriamente provocano grande spavento…
– Le mutande? Lo spavento dei megafoni?… La classe dirigente e la classe politica vi rideranno in
faccia o non vi ascolteranno se non per finta, fatte come sono in gran parte di piccoli chimici, impegnati a brindare dal mattino alla sera con infrangibili ampolle, per scambiarsi sciacqui di potere.
– E che cosa dovrebbero dunque fare i teatranti?
– Aiutare gli altri per salvare se stessi. E viceversa. Scrollarsi di dosso la pigra sicurezza garantita da
un sistema assistenziale spesso scriteriato. Finire sul lastrico (non solo metaforicamente) per
ricominciare, senza rinnegare quanto sinora fatto. Chiuda il suo teatro, signor Gobetti!
– Non ce l’ho…
– Meglio! Chi ce l’ha, ha maggiore difficoltà a finire sul lastrico. E comunque lo chiuda per aprirne un
altro: travasi sostanze in nuove forme.
Abbia il coraggio di ammettere che il teatro per sua natura ha una mobilità maggiore rispetto ad altri soggetti produttori di cultura, rispetto ai quali può dunque diventare tessuto connettivo, forza simbiotica; che il teatro può quindi smettere di essere sovvenzionato e pure di protestare contro i tagli delle sovvenzioni, per iniziare ad agire.
Porti il suo teatro nei luoghi in cui operano quegli altri soggetti, massacrati dalla non-politica dei piccoli chimici: le biblioteche, le scuole, i centri di studio, i centri sociali e di aggregazione; per farlo abbatta i cachet fondando un mercato alternativo di soccorso, con spettacolarità significative, che pure in un’agilità di allestimento mantengano un’alta qualità.
Occorre che i teatranti concretizzino in modo sistematico le relazioni con gli altri operatori culturali, per creare una categoria reale. Occorre mostrarsi, tutti gli operatori culturali, uniti di fronte e con
la cittadinanza (non solo di fronte e con la classe dirigente e la classe politica) nel modo più semplice: essendolo. Andarla a cercare e richiamarla nei luoghi a cui quella stessa cittadinanza può ancora accedere per urgenze proprie e non solamente per assolvere a statiche funzioni imbellettanti.
Potrà così forse accadere in futuro, che quella cittadinanza unita faccia a pezzi le ampolle infrangibili colme di poteri mal riposti.
Scrivevano Leone Ginzburg e Carlo Levi nel 1932: “Dobbiamo creare uno Stato con i mezzi
dell’anarchia”. Urge ora più che mai riflettere su quel pensiero.

Al dialogo – il mio alter ego riuscì nel suo intento, assestandomi un gancio da manuale con il monologo finale – seguiva un catalogo di spettacoli a cachet abbattuti, con questa spegazione in calce:

La Compagnia abbatte dunque drasticamente i cachet di alcuni suoi spettacoli, in determinate situazioni e a determinate condizioni. Questo avviene grazie alle caratteristiche di adattabilità scenica degli spettacoli in questione (tutti nati e/o sperimentati in un continuo andirivieni dalla strada ai teatri e viceversa) e per favorire la nascita di un mercato alternativo di soccorso, che faccia fronte a una situazione di emergenza, secondo i princìpi riassunti nel dialogo qui sopra riportato.
L’iniziativa “La Cultura a Tutti i Costi” è rivolta esclusivamente a biblioteche, scuole, centri di studio,
centri sociali e luoghi di aggregazione, circoli; nasce per fronteggiare e fare evolvere una situazione di emergenza. L’iniziativa consiste nel proporre ai soggetti elencati spettacoli a cachet ridotto, per favorire la sinergia fra gli operatori culturali e una relazione sensibile fra loro e il resto della cittadinanza.
Per quanto riguarda il Piemonte i cachet sono comprensivi di spese di viaggio.
Le proposte prevedono l’utilizzo di condizioni luce-audio esistenti o – laddove fosse necessario – di
luminotecnica e amplificazione adatta alla disposizione del luogo, a cura della Compagnia.
L’iniziativa è libera e chiunque può aderirvi, pure riproponendola, con i propri mezzi e nelle forme che secondo coscienza riterrà opportune: a nessuno dovrà rendere conto.

Era ottobre e poco prima avevo anche dichiarato che la nostra compagnia teatrale non avrebbe più chiesto finanziamenti per produzioni di spettacoli, ma avrebbe accettato solo proposte di lavoro “a cachet” da parte degli Enti pubblici. Così avvenne: il concetto del lavoro a cachet permetteva di contaminare il sistema di finanziamento pubblico, affrontando il problema da una posizione inconsueta; quella di chi intendeva trasformare in spettacolo il meccanismo di produzione stesso degli spettacoli, in primis per già sperimentate motivazioni artistiche (vantaggi derivanti da situazioni di difficoltà nelle fasi di creazione) e poi perché l’investimento di denaro avesse una ricaduta pubblica immediata, a vantaggio della cittadinanza. Ma di questo vorrei scrivere nell’articolo che dedicherò all’oggi, perché molte furono poi le applicazioni e gli sviluppi di quell’idea.

M. Gobetti legge Cesare Pavese accampato in collina - foto di Diego Maria ServettiNon era un’illuminazione improvvisa e neanche mera ricerca di pauperismo utile in un momento di difficoltà economica, con motivazioni artistiche a posteriori (atteggiamenti assai diffusi oggi, che non mi permetto di condannare ma su cui occorre – credo – riflettere con attenzione): era il frutto di un percorso artistico e politico preciso, che sin dalla fine degli anni 90 mi aveva portato a cercare, con disordini intelligenti, la provvisorietà e l’avventura di un teatro fatto per un pubblico cercato anziché aspettato (su questi concetti e sulle loro implicazioni, ho scritto negli articoli pensieri del 2010 e pensieri del 2007); il momento di difficoltà economica costituiva ora insomma un banco di prova ulteriore per un’azione già avviata da tempo, era la leva per un’evoluzione possibile.  Ma in che cosa era consistita l’azione di quel percorso artistico e politico? Che cosa c’era stato insieme alle idee, in termini pratici? Fra tutti, gli allestimenti in spazi non convenzionali con la Compagnia Il Barrito degli Angeli, il teatro di strada sui lungomare toscani, il progetto Stanza Teatrale presso il CSA Askatasuna di Torino, i laboratori presso le ASL, l’invenzione del TEATRO STABILE DI STRADA®, le andate-ritorni dalla strada ai teatri con la Compagnia Marco Gobetti… Tutto questo avevo fatto non certo da solo, anzi sarà doveroso citare le persone che hanno contribuito a realizzare tutti questi progetti: sarà dedicato a loro uno dei futuri articoli.

Quel manifesto, la “Cultura a Tutti i Costi” provocò anche discussioni e sincere critiche e certo non fu compreso a fondo; probabilmente non mi spiegai bene io.

Voglio qui cercare di spiegarmi bene, per approfondire in modo conclusivo. Per farlo utilizzo una mia risposta a una critica provvidenziale, che mi fu rivolta in quei giorni di ottobre, insieme con l’invito a fare parte dell’allora nascente Comitato Emergenza Cultura di Torino. Mi limito a riportare appunto la mia risposta, per rispetto alla privacy di chi mi scrisse: dovrebbe capirsi tutto quanto.

Caro Xxx,
innanzitutto grazie per la tua lettera, a cui rispondo con vero piacere, anche perché mi permette di chiarire meglio il mio pensiero. Parto dal fondo.

Io non affermo che non si debbano chiedere soldi pubblici, cioè che tutti i soggetti produttori di cultura non debbano chiedere ed avere soldi pubblici. Intendo invece dire che alcuni di quei soggetti, anche smettendo di chiedere i contributi (ma soprattutto facendo altro), potrebbero contribuire a risolvere una situazione di stallo.
Provo a spiegarmi.

Siamo in una condizione economica nazionale disastrosa, alla quale una classe dirigente in gran parte gravemente incapace sta tentando di sopperire – anche – tagliando ulteriormente fondi pubblici a un bene che certo fin da tempi lontani non sente suo: la cultura (d’altronde altrimenti non si spiegherebbe perché è in gran parte gravemente incapace).
Accade allora che gli operatori culturali insorgono e gli alchimisti al potere (la classe dirigente di cui sopra) – essendo gravemente incapace per quanto concerne il bene collettivo, ma abbastanza scaltra per tutelare il bene proprio – lascia a bocca asciutta le realtà meno visibili mediaticamente, per salvare i soggetti più apparenti (nel senso che sono più visibili, ovviamente) o più rumorosi e dunque a rischio di risonanza mediatica. Il rischio è appunto che l’opinione pubblica si scandalizzi perché un alchimista sta facendo morire la cultura: allora l’alchimista salva un grosso produttore di cultura (magari tagliando solo metà di quanto si paventava), sbandiera il salvataggio in modo mediaticamente oculato e i cittadini si tranquillizzano e non perdono affezione per l’alchimista; oppure l’alchimista ne salva uno rumoroso,  il rumoroso appende il megafono al chiodo e – più o meno inconsapevolmente – fuga così rischi di risonanza e dunque di disaffezione da parte dei cittadini verso l’alchimista. Gli operatori che restano continuano a protestare con il proprio Comitato, “unito – uso le tue parole – dall’obiettivo comune di salvarsi la pelle”.
E io dico che quell’obiettivo non basta.
Perché? Perché gli operatori culturali non devono solo pensare a salvarsi, ma devono pensare a salvare la cittadinanza di cui fanno parte.  E per contribuire alla “crescita civica di una nazione”, come tu dici, occorre trasformare quel “contribuire alla crescita civica” da volontà che è, in uno o più azioni concrete almeno quanto lo è il “salvarsi la pelle”.
Il segreto di questa trasformazione sta nella radice della parola “civica”: siamo tutti cittadini, noi operatori culturali come chi della cultura insieme a noi dovrebbe fruire, fino a produrla insieme a noi nella partecipazione.
E’ questo che in primis ci unisce, non la catastrofe di una categoria (quella degli operatori culturali) che non esiste se non per far fronte a guai ben noti.
Per “abbandonare una ginnastica d’obbedienza nei confronti di un sistema ormai obsoleto” come tu dici  – e può essere solo uno degli tanti scopi in cui si articola la crescita civica – non basta “imparare a convivere e a restare uniti” escludendo dall’esperimento il resto dei cittadini. Lodevoli le iniziative di “proselitismo culturale”  di molti di voi, di cui tu parli e che apprezzo sinceramente: ma ritengo che in questo momento debbano proprio quelle iniziative sostitursi alla protesta verbale e di piazza, ai tavoli di concertazione con la classe dirigente alchimista; articolandosi, quelle iniziative, in modo mirato, per innescare un soccorso vicendevole, partecipato e simbiotico che ci renda uniti di fronte al resto della cittadinanza e che spinga la cittadinanza a sentirsi a noi unita in quanto parte di un processo che si chiama cultura; non possiamo far altro insomma che protestare reagendo, valorizzando le nostre differenze e specificità. In questo soccorso chi è più mobile per natura (ad esempio noi teatranti, ma tu mi insegni che […] chissà quante altre possibilità vi sono) si deve muovere, per esaltare con il coinvolgimento il valore di chi è per natura meno mobile.
Per capirci: io attore posso andare a cercare il mio pubblico: una biblioteca deve aspettare in un luogo i suoi lettori. Per sua natura ha più possibilità di sopravvivenza una compagnia teatrale che una biblioteca. Io attore posso allora scegliere una via avventurosa e portare il mio teatro anche nella biblioteca, facendomi pagare poco quanto basta per consentire alla biblioteca di ospitarmi con le scarse risorse che ha. In questo modo può nascere un incontro fra pubblici diversi, gli spettatori più o meno abituali dei miei spettacoli e i lettori più o  meno abituali della biblioteca: due operatori culturali, mescolando le proprie azioni, mescolano e si mescolano all’azione di più cittadini. In tutto questo poi, io attore decido che non voglio più prendere finanziamenti pubblici, perché:
– rende più forte l’azione di protesta, in quanto se solo briciole rimangono (perché le somme più grandi sono andate a foraggiare i soggetti mediaticamente più riconoscibili, per togliere rischi agli alchimisti), vadano tutte a chi ne ha più bisogno di me, a chi meno può sperare di vivere comunque;
– mi libera da rischi di pigrizia creativa e di immobilità culturale, che io teatrante, per la natura di ciò che faccio, so derivare anche dall’assistenzialismo scriteriato da parte delle Istituzioni (poco conta se in eccesso o in difetto) nei miei confronti; è questo un pensiero articolato (un mio pensiero e – pure qui – non pretendo di imporlo ad alcuno) che fa coincidere l’atto artistico con l’atto politico e che ho provato ad esprimere in uno scritto che avrò piacere se vorrai leggere, Actor civis inter cives
(è nell’articolo pensieri del 2010)
Il succo è dunque che alla protesta di piazza penso sia utile sostituire un’azione culturale di protesta, fatta di “lavoro per vivere e fare vivere”, e che in questa azione i teatranti, per la loro natura (fatta di mobilità e di ricerca di partecipazione), possono funzionare da propulsore e tessuto connettivo. Pure compiendo il gesto forte di rinunziare a qualunque finanziamento da parte degli Enti pubblici. Non mi sognerei mai di dire che le Biblioteche devono rinunziare ai finanziamenti. Affermo invece che un teatrante – e chissà quanti altri – può aiutare le biblioteche (e le scuole e i centri studi…) a mantenere un’ampia offerta di iniziative per la cittadinanza in un momento di emergenza, sensibilizzando la cittadinanza stessa sulle infinite articolazioni della cultura e sulla necessità di fare fronte comune per essere tutti parte della Cultura, determinandola nel modo più sincero possibile.
Quando nascerà una coscienza civica del genere, forse non occorrerà neppure più la protesta di piazza (anche se a quel punto ci sarebbe sì una categoria unita per farla): sono certo che la maggior parte dei nostri alchimisti, a fronte di un esplodere di iniziative culturali di soccorso nelle biblioteche (e nelle scuole e nei centri studi…) farebbero i conti su quanta affezione rischierebbero di perdere da parte dei cittadini e valuterebbero i rischi da correre nelle elezioni future. In poco tempo biblioteche, scuole e centri studi avrebbero il sostegno economico che meritano.Credo insomma si debba ripartire da zero, da autonomie forti.
In questa azione, che si fa protesta nel sostituirsi alla protesta stessa, ritengo – ripeto – non ci sia spazio né tempo per un confronto verbale con le Istituzioni: alla classe dirigente occorre mostrare gesti forti, per costringere chi fra loro è alchimista a correggere il tiro (secondo le logiche di cui sopra) salvando innnanzitutto scuole, biblioteche, centri studi e aggregativi; e per permettere a chi fra loro ancora non fosse alchimista – e per un fortunato caso non fosse neppure incapace – (rimane qualcuno) di acquisire un peso sempre più determinante. Tra l’altro, un’azione culturale del genere potrebbe contribuire a render la futura classe dirigente meno impreparata.
Anche per questi ultimi motivi ti ringrazio per l’invito a partecipare al vostro gruppo, ma credo che non sia utile né a me né a voi: se certo qualche fine condividiamo, sicuramente così non è per i mezzi che vogliamo usare.
E ti ringrazio molto se vorrai diffondere la mia comunicazione come dici: sarei felice che fosse fonte di un’azione positivamente epidemica.
[…]

L’azione si svolse per alcuni mesi, con risultati certo alterni in termini di adesione da parte di tanti dei soggetti che intendevo “soccorrere soccorrendomi” (incontrai molta diffidenza, poca volontà e pochissima elasticità in termini organizzativi e burocratici), ma sicuramente appassionanti quando e laddove il principio attecchì (ricordo qualche data con tre spettacoli in un giorno, mattino pomeriggio e sera, in luoghi diversi della stessa città).
In un caso il principio attecchì al punto che portò a modifiche sostanziali pure del meccanismo di produzione, grazie all’intervento illuminato di un istituto storico (il Centro Studi Piero Gobetti) e di un ente (il Consiglio Regionale del Piemonte – Comitato Resistenza e Costituzione).
Il progetto Lezioni recitate vide appunto un Istituto storico farsi promotore di un’iniziativa pedagogica in cui il teatro veniva utilizzato come strumento applicato (un attore recita nelle scuole lezioni scritte da uno storico); e in cui la nostra compagnia  offriva gratuitamente l’intera preparazione degli spettacoli (con le prove aperte al pubblico), a patto che nella richiesta di finanziamento all’Ente l’unico costo, per quanto riguardava la realizzazione artistica, fosse il cachet per un numero cospicuo e preciso di repliche nelle scuole della regione. La preparazione degli spettacoli iniziò quando il calendario delle repliche da effettuare fu completo.

Ma, come scrivevo sopra, l’argomento delle modifiche possibili ai meccanismi di produzione teatrale sarà oggetto di trattazione dettagliata nell’articolo dedicato all’oggi (sto scrivendo nel novembre 2013).
M. Gobetti in Piazza Carignano a Torino, con il suo Teatro Stabile di Strada - foto di A.D. Arcostanzo

Teatro Stabile di Strada® (2009 – Piazza Carignano – Torino)

Actor civis inter cives (Torino, 18 ottobre 2010)

Provo a dire che cos’è per me ora il teatro. Premetto che è un pensiero che corrisponde ad un’azione, che a sua volta è fatta di tante azioni e dunque per sua stessa definizione è in movimento: non è insomma un pensiero definitivo. Infatti per farlo saccheggio da miei pensieri ed azioni passate, per unirli a pensieri ed azioni recenti o presenti.

Scriveva Gian Renzo Morteo:

(…) La comparsa del cinema ha obbligato a ripensare radicalmente il teatro. Da questo ripensamento il teatro è uscito non soltanto liberato da alcune servitù (ad es. essere soltanto testimone o divertimento), ma anche “ritrovato” nelle sue caratteristiche fondamentali e originarie. Non unicamente spettacolo, nel senso di rappresentazione di qualcosa. Sul piano della semplice rappresentazione l’interesse del teatro può essere solamente virtuosistico (farlo dal vivo, sotto gli occhi del pubblico) o voyeuristico (vedere gli attori in carne ed ossa).

Il teatro si riscopre fatto magico e sociale.
Il magico sono sicuro che ci sia (l’energia della presenza…), ma è difficile parlarne.
Il sociale è il rapporto vivo, bidirezionale scena-platea e viceversa.
Quindi: avvenimento, imprevisto, improvvisazione, continua evoluzione dello spettacolo.
Non soltanto rappresentazione: favola, modo di essere…”

Il teatro, o meglio un teatro avviene quando uno o più attori si incontrano con un pubblico in uno stesso spazio; è il modo più antico – non per questo anacronistico, anzi sempre innovativo e contemporaneo, proprio perché vive degli uomini con cui avviene – ed essenziale per ricercare il “fatto magico e sociale” di cui parlava Morteo. Ma di teatri ce n’è tanti. Il teatro per fortuna vive in infinite forme: questa è una ricchezza. Molti teatri sono teatri alternativi (totalmente o parzialmente) al teatro d’attore. Ben venga: che ognuno faccia il suo teatro.
L’importante è che ognuno tenga conto del “fatto sociale”, cioè del pubblico con cui si incontra e del luogo che ospita l’incontro . E della magia che può nascere da quell’incontro. Allora hanno senso anche la danza, la musica, la multimedialità: tutto è spettacolo e ogni linguaggio, ogni immagine e ogni argomento funzionano, se sono usati sinceramente.
Non è un problema di maggiore o minore narratività, di maggiore o minore ermetismo: è un problema di maggiore o minore consapevolezza, di volontà da cui nasce l’azione, che nella reciprocità diventa reazione. E dunque comunicazione. Ad esempio, se io attore decido di raccontare la vita di una scoreggia, alla base deve esserci la volontà di evocare la o una scoreggia, volontà che nasce da un bisogno forte, da un’urgenza del dire e dell’agire. Devo poi essere convinto del fatto che quella scoreggia che ho scelto riguardi anche altri; che li riguardi certamente in modo diverso da me (ognuno ha il suo meteorismo), ma che non riguardi solo me. Devo essere pienamente cosciente di ciò che faccio, del perché lo faccio e del “per chi lo faccio”. Se la risposta al “per chi” è solo “per me”, allora non ha senso: meglio scoreggiare in camera mia, senza cercare e proclamare falsi incontri. E non esistono scuse (tali sono quelle di chi prende in giro); esistono semmai vie alternative (tali sono quelle di chi è in buona fede).


Provo a ragionare su chi cerca in buona fede vie alternative, per cercare di capire chi è che prende in giro. Di solito chi ha cercato e cerca la via alternativa lo fa perché ciò che vuole dire e fare nello stesso spazio in cui ci saranno altri uomini, riguarda proprio i meccanismi che caratterizzano una relazione fra gli uomini. Provo a pensare a me che un giorno mi metto a cercare una via alternativa al teatro d’attore, che è quello che solitamente pratico. Se ad esempio un giorno vivendo mi rendo conto che bado solo più a me perché non sopporto il genere umano perché puzza troppo in quanto tutti scoreggiano, allora devo trovare il modo di urlarlo a tutti: devo trovare parole o altri mezzi per dire con convinzione ai miei spettatori che mi isolo perché sovente incontrandoli per la strada ho sentito odori insopportabili. E per farlo devo magari evocare quegli odori, consentendo al mio pubblico di ricordarne e sentirne mille altri, di immaginare e fantasticare su annusamenti. Mi renderò magari conto che non mi basteranno più solo le parole. Potrò dunque provare a chiudermi in una teca di vetro… Sarà poi utile che un altro uomo, magari scoreggione e assai puzzolente, cerchi invano di annusarmi zompando intorno alla teca e inspirando con forza dalla superficie della medesima. O che gli spettatori stessi abbiano la possibilità di tentare di annusarmi… Allora proietterò su una parete dei filmati che suscitino negli spettatori il desiderio forte di annusarmi… o ad un certo punto l’uomo puzzolente si mescolerà agli spettatori che sfilano e tenterà di annusarmi solo quando arriverà di fronte alla teca… o annuserà gli spettatori uno per uno… Tutto vale, basta che tutto corrisponda ad una consapevolezza, ad un bisogno di comunicazione, ad un desiderio di reazioni. Insomma, non basta che io mi chiuda in una teca di vetro e aspetti che loro mi sfilino davanti. Se voglio evocare l’impossibilità di una relazione (“per me gli altri scoreggiano e puzzano e quindi mi isolo”) all’interno della relazione con gli spettatori in uno stesso spazio, non basta che io mi limiti a rompere quest’ultima relazione. Se faccio solo questo prendo in giro chi mi sfila davanti. Sono autoreferenziale e inutile. Meglio davvero che me ne vada in camera mia, davanti ad uno specchio abbastanza grande da contenermi, scoreggiando e replicando il mio spettacolo quando e quanto mi pare. Con la finestra aperta o chiusa a seconda dell’umore.

Ecco, io spettatore mi sento preso in giro da uno che si chiude nella teca di vetro e aspetta che io gli passi davanti: sia nel caso in cui voglia segnalarmi il suo dolore per l’impossibilità di comunicare col mondo perché tutti scoreggiano troppo, sia nel caso in cui non voglia segnalarmi proprio niente. Perché nel primo caso ci sono un sentimento e una volontà che non sfociano in un’azione, nel secondo c’è un’azione non suffragata da volontà e sentimento. Entrambe le situazioni mi mettono nell’impossibilità di reagire e dunque non può esserci né magia né socialità.
Non voglio certo accusare nessuno. Ricapitolando, voglio semplicemente ricordare agli operatori teatrali – in primis a me stesso – che scoprire l’acqua calda è sempre importantissimo: che il modo migliore per creare e proporre teatro in una relazione significativa con il pubblico è quello di non prescindere da quel pubblico. E perché il pubblico sia facilitato a frequentare il teatro gli operatori teatrali devono agire con consapevolezza, facendo corrispondere la loro attività ad un’urgenza personale di comunicazione. E questo significa ricercare continuamente i contenuti e i linguaggi che più possono metterci in relazione con il nostro pubblico. Si sarà capito che io subordino la ricerca e la scelta dei linguaggi alla scoperta dei contenuti dei miei spettacoli: posto il tema, la storia, l’immagine o l’argomento, cerco il modo migliore per portarla fra un pubblico.
Questa non vuole assolutamente essere la ricetta migliore: è solo una caratteristica del teatro in cui più mi riconosco. Del mio teatro, uno fra tanti. Ma in quel richiamo alla consapevolezza di base che ci riguarda tutti, vale qualunque altra ricerca sincera: anche la ricerca del linguaggio prima di quella della sostanza. Basta che un giorno poi quella sostanza esploda, basta che alla base vi sia una progettualità – anche a lungo termine, ma riconoscibile – che non escluda il pubblico dall’esperimento.
Ma qual è il pubblico, se l’assunto da tutti condiviso è che bisogna cercarlo, che occorre un nuovo pubblico? Il pubblico è ovunque, se prendiamo per vera l’ipotesi che considera ogni cittadino uno spettatore potenziale, in quanto essere sognante e pensante. Allora qualunque luogo accessibile a quante più persone possibile è luogo idoneo a realizzare teatro al meglio e in relazione significativa con il pubblico. Basta farlo mirando al “fatto magico e sociale”.

Mi risulta dunque sempre più chiaro che la colpa più grande del sistema teatrale in cui operiamo non è tanto l’assistenzialismo scriteriato da parte delle Istituzioni che erogano finanziamenti, cioè il menefreghismo nei confronti della qualità ed entità dell’attività dell’operatore teatrale assistito: la colpa più grande del sistema teatrale e delle Istituzioni è che se ne fregano del pubblico. Perché considerano il pubblico come un accessorio utile, che anche se di cartapesta può funzionare, che anche se non si rinnova assolve alla sua statica funzione imbellettante: perché tanto ogni cittadino diventa spettatore solo nel momento in cui paga un biglietto. In questo senso il sistema teatrale è compromesso in partenza, perché qualunque operazione attui in cui tenti di non prescindere dal pubblico diventa operazione di facciata, vetrina promozionale: non è credibile un richiamo al decentramento o a qualunque altra forma di avvicinamento al pubblico da parte di un sistema che poi scialacqua i miliardi dei contribuenti nella produzione di un solo spettacolo. E’ come se un lupo si mettesse a gestire un parco di divertimenti per le pecore.

Allora smettiamo di piangere perché non ci viene riconosciuta la qualità e l’entità dell’attività che svolgiamo come operatori teatrali, perché riceviamo finanziamenti e sostegni irrisori rispetto al lavoro che abbiamo fatto e che facciamo. Smettiamo anche di piangere perché pure con l’assistenzialismo nei nostri confronti si fanno operazioni tristemente di facciata, organizzando vetrine autoreferenziali e addobbate a puntino per infinocchiare un’opinione pubblica tristemente schiava di tutto ciò che è bello.
Gli operatori teatrali devono smettere di piangere, perché il sistema, ancor prima di tagliare fuori gran parte di loro, ha fatto qualcosa di ben più grave: ha tagliato fuori gran parte del pubblico.
Per contaminare un sistema che fa politica (nel senso meno nobile del termine) con il teatro, occorre fare teatro con la politica. Urge compiere atti politici, nel senso più antico e nobile del termine, quello che non rinnega “pòlis” come etimo e che ha tanta parentela con il termine “comunicazione”.

Scriveva ancora Gian Renzo Morteo:
“…Il sociale è il rapporto vivo, bidirezionale scena-platea e viceversa.
Quindi: avvenimento, imprevisto, improvvisazione, continua evoluzione dello spettacolo.
Non soltanto rappresentazione: favola, modo di essere…”
“Essere ascoltati: una conquista, non un presupposto, tanto meno un diritto”,


Occorre davvero iniziare a fare teatro ovunque, recuperando il gusto dell’avventura. Mettersi a nudo e in difficoltà, miscelando con attenzione coraggio, sana incoscienza ed umiltà. Occorre cercare disordini intelligenti e serpeggianti. Occorre che ciascuno di noi plasmi il suo teatro – non solamente, ma anche – in funzione della politica contaminante che sceglie di attuare nei confronti del sistema teatrale, dal quale, così facendo, sarà indispensabile non estraniarsi.

Non parlo più qui di plasmare contenuti e linguaggi, parlo di azioni concrete: in luoghi precisi.

Sono convinto che contino le azioni. E che solo se un’azione nasce da un’urgenza può sortire un effetto. Che preparare un’azione non significa prevedere ciò che faremo, bensì abbandonarsi a ciò che ci accadrà, per tentare di fare accadere qualcosa. Che ci si può allenare all’abbandono. Che occorre avere il coraggio di confondersi, di sperimentare avventura. Che un teatro possibile è quello di cittadini fra cittadini. Che proprio la creazione deve nutrirsi di provvisorietà. Che scegliendo con sana incoscienza spazi, modi e tempi apparentemente inopportuni, gli artisti usano utile violenza a quello status civitatis che li fa cittadini maldestri fra un pubblico di uomini declassati e votati al silenzio: gli artisti si possono fare artigiani di incontri. L’incontro è tanto più vero quanto più la sua provvisorietà è condivisa con il pubblico: si può provare a fare un teatro che nasca proprio dagli incontri, anziché pretendersi compiuto per affrontare incontri. Si può sperimentare un teatro che abbia il coraggio di mostrarsi “brutto”, perché sta tentando di avvenire. Si può, non “si deve”. La certezza di essere nel giusto è la nemica peggiore dell’avventura.

Un teatro fatto con i gesti e con le parole incerte di chi abita uno spazio a lui nuovo, ma non essendo da solo ha bisogno di cercare mezzi utili a comunicare.

Un teatro che ha come primo scopo quello di cercare un pubblico per tentare di accadere, divenendo.

Mi piace pensare che esista un mare infinito, in cui le immagini hanno per nave il vento. Gli attori non possono che abitare quel mare. Ma in quel mare non possono essere né immagine, né acqua né vento, se dimenticano di essere carne. La carne è quella dei marinai, che fanno i conti e si impastano con l’acqua salata, saldamente affogati nel vento di cui è fatta la nave. Se l’acqua salata è la mente e il vento è il cuore dei marinai, le immagini sono le loro parole e le loro azioni; sono dunque la stessa vicenda evocata, che si incarna sia in chi agisce sia in chi guarda ed ascolta (non solo i marinai abitano quella nave…): un amplesso molto particolare, dai meccanismi meravigliosamente e terribilmente insondabili.

 

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Teatro Stabile di Strada® (luglio 2006 – Piazza San Giovanni – Torino)

Intendo in questo blog scrivere soprattutto sul teatro; condividere pensieri che siano motore o derivazione di azioni teatrali che ho compiuto o visto compiere: ottenere e fornire strumenti per ragionare sulle potenzialità pedagogiche del teatro e sulla sua natura politica ed artistica.

Per raccogliere le idee e ricostruire un percorso mentale e esperienziale – sia per me sia per chi legge – riporto quindi alcuni miei pensieri di qualche anno fa, quando, sperimentando – per la prima volta in modo organico – un teatro “popolare alto” su strada, cominciai a ragionare sul fatto che il teatro può essere civile per l’azione che lo muove (gli attori cittadini fra i cittadini, alla ricerca dei cittadini, i cives), ancora prima che per le tematiche che affronta: un pubblico da cercare, da raggiungere e da conquistare, non solo da aspettare. Per dirla con le parole di uno storico e teorico del teatro come Gian Renzo Morteo: “Essere ascoltati: una conquista, non un presupposto, tanto meno un diritto”.

Si tratta della conclusione di un contributo che scrissi in occasione del CENACOLO2 (dibattito fra operatori teatrali svoltosi martedì 24 Aprile 2007, presso le Officine Caos a Torino):

(…)

“Chi va fabbrica il dove” (Quaderno degli spettatori, 1 ottobre 2006 – Piazza Rossetti, Alba – CN), mi scrisse una spettatrice sul quaderno che lascio a disposizione del pubblico durante le repliche del mio Teatro stabile di strada®. Lei aveva capito tutto: basta andare. Trovato il dove, saranno proprio i contenuti e i linguaggi che tanto più ci permetteranno il “come”, quanto più saranno elastici e disposti ad “avvenimento, imprevisto, improvvisazione, continua evoluzione dello spettacolo” (sono ancora parole di Gian Renzo Morteo).
Per rispondere alla terza domanda (Come si vuole contribuire con il proprio specifico apporto, all’educazione, alla ricerca e alla creazione, per la formazione teatrale e per la maggiore conoscenza e diffusione del teatro contemporaneo?) spiego brevemente proprio che cos’è il mio Teatro stabile di strada®: consiste nella circuitazione su strada (parallela, organizzata e frazionatamente stanziale) proprio dei medesimi spettacoli che vengono replicati nel sistema teatrale.
Eccone il manifesto: http://goo.gl/xWrP46
Come accennavo prima, durante ogni replica lascio accanto alla zona scenica un quaderno su cui gli spettatori possono scrivere ciò che vogliono.
Tralasciando i commenti più specifici e relativi allo spettacolo che replico, riporto qui alcune fra le tante frasi scritte dagli spettatori; riguardano il progetto e in senso lato possono forse fare riflettere riguardo alle necessità e al fermento di un ipotetico nuovo pubblico:
– Perché una città sia viva, dovrebbe avere ogni sera spettacoli così. Speriamo di non dovere morire anke noi giorno dopo giorno. Grazie (Quaderno degli spettatori, 31 luglio 2006 – Piazzetta san Giorgio Chieri – TO)
– Non capisco gran che di teatro, ne sono rimasta confusa. Però mi è piaciuto molto. alla fine ne sono rimasta sconcertata. bravo! (Quaderno degli spettatori, 31 luglio 2006 – Piazzetta san Giorgio Chieri – TO)
– “Che senso avrebbe la vita senza emozioni?” …Ed è ciò che tu fai! (Quaderno degli spettatori, 31 luglio 2006 – Piazzetta san Giorgio Chieri – TO)
– Coraggioso, affascinante progetto, spero la contaminazione continui e cresca, il teatro ne ha bisogno, oltre che la gente.  (Quaderno degli spettatori, 17 luglio 2006 – Piazza san Giovanni, Torino)
– Quando uno passeggia x strada di solito si ferma davanti alle vetrine o a parlare con la gente, ma è un attimo facile da dimenticare…  ma quando ci si ferma per strada e si sente una storia è difficile dimenticarla… Grazie per essere stato su questa strada, ci hai emozionato. (Quaderno degli spettatori, 2 ottobre 2006 – Piazza Rossetti, Alba CN)
– Era tanto che qualcuno non mi raccontava una storia. Grazie! (Quaderno degli spettatori, 2 ottobre 2006 – Piazza Rossetti, Alba CN)
La caratteristica più stimolante di questo progetto e – credo – di qualunque progetto o atto che porti gli spettacoli in luoghi a tutti accessibili, è la miscellanea che viene a crearsi fra pubblico intervenuto ad hoc e pubblico capitato lì per caso.
Durante le stanzialità parlo molto con gli spettatori, perché finita ogni replica preparo un caffè in una grande moka e lo offro insieme a dei biscottini. Tutto ciò fa parte dell’atto politico. E’ politico sedersi per la strada con gli spettatori a bere un caffè. E’ politico da parte degli spettatori lasciare non solo commenti, ma anche indirizzi e-mail per essere informati sulle future stanzialità e sulla mia attività teatrale. E’ politico da parte mia lasciare le cartoline informative con il manifesto del progetto e il mio indirizzo e-mail. E’ politico e sommamente contaminante che chi ho conosciuto come spettatore per la strada, informato via e-mail, sia poi venuto a vedere un mio spettacolo in teatro in compagnia di amici; o che gruppi di persone sia dopo repliche in teatro che per strada, a fine spettacolo mi abbiano avvicinato dicendo che li aveva mandati il tale che mi aveva visto durante una replica in strada. E’ politico e vitale che con alcuni spettatori sia nata una vera e propria corrispondenza via e-mail o che altri spettatori abbiano scritto del progetto sui propri blog personali, diffondendolo sul web.
Con il mio nuovo pubblico ho scoperto l’ennesima pentolata di utile acqua calda: lo spettacolo dal vivo siamo noi. Noi uomini e donne, ogni volta che ritroviamo libertà, sfruttando una qualunque possibilità di sognare e pensare, comunicando. Noi cittadini, non importa se attori, musicisti, danzatori, mimi, registi o spettatori. Noi abitanti della pòlis, non schiavizzati da alcun sistema.